Donna de Paradiso, nota anche come Pianto della Madonna, è una lauda drammatica di Iacopone da Todi. È una lauda dialogata che descrive le ultime fasi della vita di Cristo: le umiliazioni subite, il processo, la crocifissione.

Testo:

[Nunzio]
«Donna de Paradiso,
lo tuo figliolo è preso
Iesù Cristo beato.

Accurre, donna e vide
che la gente l’allide;
credo che lo s’occide,
tanto l’ò flagellato».

[Maria]
«Como essere porria,
che non fece follia,
Cristo, la spene mia,
om l’avesse pigliato?».

[Nunzio]
«Madonna, ello è traduto,
Iuda sì ll’à venduto;
trenta denar’ n’à auto,
fatto n’à gran mercato».

[Maria]
«Soccurri, Madalena,
ionta m’è adosso piena!
Cristo figlio se mena,
como è annunziato».

[Nunzio]
«Soccurre, donna, adiuta,
cà ’l tuo figlio se sputa
e la gente lo muta;
òlo dato a Pilato».

[Maria]
«O Pilato, non fare
el figlio meo tormentare,
ch’eo te pòzzo mustrare
como a ttorto è accusato».

[Popolo]
«Crucifige, crucifige!
Omo che se fa rege,
secondo nostra lege
contradice al senato».

[Maria]
«Prego che mm’entennate,
nel meo dolor pensate!
Forsa mo vo mutate
de que avete pensato».

[Popolo]
«Traiàn for li latruni,
che sian soi compagnuni;
de spine s’encoroni,
ché rege ss’è clamato!».

[Maria]
«O figlio, figlio, figlio,
figlio, amoroso giglio!
Figlio, chi dà consiglio
al cor me’ angustiato?

Figlio occhi iocundi,
figlio, co’ non respundi?
Figlio, perché t’ascundi
al petto o’ sì lattato?».

[Nunzio]
«Madonna, ecco la croce,
che la gente l’aduce,
ove la vera luce
déi essere levato».

[Maria]
«O croce, e que farai?
El figlio meo torrai?
E que ci aponerai,
che no n’à en sé peccato?».

[Nunzio]
«Soccurri, plena de doglia,
cà ’l tuo figliol se spoglia;
la gente par che voglia
che sia martirizzato».

[Maria]
«Se i tollit’el vestire,
lassatelme vedere,
com’en crudel firire
tutto l’ò ensanguenato».

[Nunzio]
«Donna, la man li è presa,
ennella croc’è stesa;
con un bollon l’ò fesa,
tanto lo ‘n cci ò ficcato.

L’altra mano se prende,
ennella croce se stende
e lo dolor s’accende,
ch’è plu multiplicato.

Donna, li pè se prènno
e clavellanse al lenno;
onne iontur’aprenno,
tutto l’ò sdenodato».

[Maria]
«Et eo comenzo el corrotto;
figlio, lo meo deporto,
figlio, chi me tt’à morto,
figlio meo dilicato?

Meglio aviriano fatto
ch’el cor m’avesser tratto,
ch’ennella croce è tratto,
stace descilïato!».

[Cristo]
«O mamma, o’ n’èi venuta?
Mortal me dà’ feruta,
cà ’l tuo plagner me stuta,
ché ’l veio sì afferato».

[Maria]
«Figlio, ch’eo m’ aio anvito,
figlio, pat’e mmarito!
Figlio, chi tt’à firito?
Figlio, chi tt’à spogliato?».

[Cristo]
«Mamma, perché te lagni?
Voglio che tu remagni,
che serve mei compagni,
ch’êl mondo aio aquistato».

[Maria]
«Figlio, questo non dire!
Voglio teco morire,
non me voglio partire
fin che mo ’n m’esc’ el fiato.

C’una aiàn sepultura,
figlio de mamma scura,
trovarse en afrantura
mat’e figlio affocato!».

[Cristo]
«Mamma col core afflitto,
entro ’n le man’ te metto
de Ioanni, meo eletto;
sia to figlio appellato.

Ioanni, èsto mea mate:
tollila en caritate,
àginne pietate,
cà ‘l core sì à furato».

[Maria]
«Figlio, l’alma t’è ’scita,
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza simiglio,
figlio, e a ccui m’apiglio?
Figlio, pur m’ài lassato!

Figlio bianco e biondo,
figlio volto iocondo,
figlio, perché t’à el mondo,
figlio, cusì sprezzato?

Figlio dolc’e placente,
figlio de la dolente,
figlio àte la gente
mala mente trattato.

Ioanni, figlio novello,
morto s’è ’l tuo fratello.
Ora sento ’l coltello
che fo profitizzato.

Che moga figlio e mate
d’una morte afferrate,
trovarse abraccecate
mat’e figlio impiccato!».

Parafrasi:

MESSAGGERO: maria, donna del paradiso, tuo figlio, il beato gesù cristo, è stato arrestato

corri,donna,e guarda come lo maltrattano: credo che l'uccideranno, tanto l'hanno flagellato

MARIA: Come può essere stato arrestato Cristo , la mia speranza, nel momento che non ha mai fatto niente di male?

MESSAGGERO: Madonna, è stato tradito : giuda l'ha venduto e ne ha fatto mercato in cambio di trenta denari

MARIA: Aiutami, Maddalena, in questo terribile momento: conducono a morire mio figlio , come mi era stato profetizzato

MESSAGGERO: Corri, donna, a portare il aiuto, perché sputano a tuo figlio e l'hanno portato via: l'hanno consegnato a Pilato

24-36

MARIA: O Pilato, non fare tormentare mio figlio perché ti posso dimostrare che è accusato a torto.

POPOLO: Crocifiggilo! Crocifiggilo! un uomo che si proclama re, secondo la nostra legge, si mette contro il poter.

MARIA: Vi prego, ascoltatemi e pensate al mio dolore: forse allora cambierete il vostro pensiero.

POPOLO: Trasciniamo fuori i ladroni, che gli siano compagni, sia incoronato di spine, perché si è chiamato re!

MARIA: O figlio, figlio, figlio, figlio, giglio d'amore, figlio chi può consolare il mio cuore angosciato? Figlio dagli occhi ridenti, figlio, perché non rispondi? Figlio, perché ti nascondi al petto che ti ha allattato?

MESSAGGERO: Madonna,ecco la gente che lo porta alla croce, su cui la vera luce del monde deve essere innalzato

MARIA: O croce, che cosa farai? Prenderai mio figlio? Come potrai punire chi in sé non ha peccato?

MESSAGGERO: Accorri, o piena di dolore, perché spogliano tuo figlio: pare che la gente voglia che sia mandato al supplizio

MARIA: Se gli togliete i vestiti, lasciatemi vedere come le crudeli ferite l'hanno insanguinato


64 - 103

MESSAGGERO Donna, gli hanno preso la mano e l'hanno stesa sulla croce: giel'hanno trapassata con un chiodo, tanto l'hanno martellato

Ora prendono l'altra mano e la stendono sulla croce: il dolore si accende, moltiplicandosi ancora di più

Donna, gli prendono i piedi e li inchiodano al legno: gli hanno spaccato ogni giuntura snodandogli tutte le ossa

MARIA: Io comincio il lamento funebre: figlio, gioia mia, figlio, chi ti ha ucciso, figlio mio gentile?
Avrebbero fatto meglio a strapparmi il cuore perché è stato messo in croce e vi sta sopra lacerato

CRISTO: Mamma, perché sei venuta? Mi dai una ferita mortale: il tuo pianto così violento mi strazia

MARIA: Figlio, ne ho buon motivo, figlio, padre e marito! Figlio chi ti ha ferito? Figlio chi ti ha spogliato?

CRISTO: Mamma, perché ti lamenti? Voglio che tu resti viva e che aiuto i miei compagni che ho acquistato al mondo

MARIA: Figlio, non dire queste parole: voglio morire con te; non voglio allontanarmi dalla croce finché avrò vita

Voglio che siamo sepolti insieme, figlio di mamma sventurata; che si trovino nello stesso tormento madre e figlio assassinato!


105- 134

CRISTO: Mamma dal cuore afflitto, ti metto nelle mani del mio diletto Giovanni: che sia chiamato tuo figlio

Giovanni, eccoti mia madre: prendila in carità, abbine pietà, perché ha il cuore spezzato.

MARIA: L'animati è uscita, figlio di me smarrita, figlio di me disfatta, figlio ammazzato!

Figlio che eri bianco e roseo, figlio senza uguali, figlio a chi mi posso sostenere? Figlio ora mi hai lasciato!

Figlio che eri bianco e biondo, col volto sorridente, figlio, perché il mondo, figlio, ti ha così disprezzato?

Figlio, che eri dolce e bello, figlio di me addolorata, figlio, la gente ti ha trattato con crudeltà!

Giovanni, mio nuovo figlio, è morto tuo fratello: ora sento trafiggermi il cuore con la lama che mi fu profetizzata

Vorrei che morissero figlio e madre afferrati da un' unica morte; vorrei che morissero abbracciati la madre e il figlio crocefisso

Analisi del testo

Si tratta di una lauda drammatica strutturata secondo le forme della ballata sacra, composta da quartine di versi settenari rimati. Lo schema è AAAB per la ripresa, CCCB per la strofa: l’ultimo verso è a rima costante.
Frequenti sono le rime siciliane. In un solo caso si ritrova un’assonanza in luogo della rima («corrotto» : «deporto»).
Essendo drammatica, la lauda si presenta sotto forma di dialogo, quindi ci sono dei personaggi: il Nunzio, Maria, il Popolo, Cristo.
Il Nunzio svolge la funzione di cronista della Passione narrando tutti gli eventi che non possono essere rappresentati in forma drammatica (cioè attraverso le parole dei protagonisti): la cattura di Cristo, il precedente tradimento di Giuda, la consegna di Gesù a Pilato, la crocifissione.
Qualcuno ipotizza che il Nunzio possa essere identificato con l’apostolo Giovanni.
La lauda racconta gli ultimi, drammatici momenti della vita di Cristo e si caratterizza per il fatto che l’attenzione, anziché sulla sofferenza di Gesù, è focalizzata su quella della Madonna.
L’impostazione teatrale di questo testo s'inserisce nella tradizione della lauda perugina che si orientava, piuttosto che verso l’ascetismo o il misticismo, nella direzione di una divulgazione del Vangelo e di una umanizzazione dei temi religiosi.
Le caratteristiche tematiche della lauda perugina contribuiscono a spiegare che la passione della Vergine risulti una passione profondamente umana: Maria appare, più che come «donna de Paradiso», anzitutto come una madre disperata, che si mostri spesso ignara delle implicazioni teologiche della sofferenza del figlio.

Commento

Donna de Paradiso" è la più celebre lauda di Jacopone da Todi, primo esempio di lauda dialogata. Un fedele, Maria, Gesù e la folla sono le voci che descrivono i vari momenti della Passione di Cristo, di cui si coglie l'aspetto umano della sofferenza e in particolare il dramma materno per il figlio crocefisso. Il lamento della Madonna è straziante, ci rivela un rapporto carnale autentico, con cui Iacopone apre uno squarcio originale sulla Passione.

Come in una rappresentazione scenica, vi sono dei personaggi: il Nunzio, Maria, il Popolo, Cristo. Il Nunzio svolge la funzione di cronista della Passione, narra tutti gli eventi che non possono essere rappresentati in forma drammatica (cioè attraverso le parole dei protagonisti): la cattura di Cristo, il precedente tradimento di Giuda, la consegna di Gesù a Pilato, la crocifissione. I suoi interventi termineranno al v. 75; da quel momento l’interlocutore di Maria diventerà Cristo stesso. Qualcuno ipotizza che il Nunzio possa essere identificato con l’apostolo Giovanni. Va in ogni caso notato che, fin dalla prima strofa, il Nunzio appare come un narratore onnisciente, sempre consapevole (a differenza di Maria) tanto delle cause dei fatti narrati (ad es. il tradimento di Giuda) quanto delle loro implicazioni teologiche (cfr. n. 2).

È questo il più antico esempio a noi pervenuto di quelle laude dialogate da cui ebbero origine le prime forme di dramma. Jacopone infatti, rifacendosi con libertà al Vangelo, ha trasferito il tema della Passione da un piano dottrinale e meditativo a uno spettacolare e teatrale: nella sua lauda si rappresenta un'azione, in cui compaiono come personaggi il nunzio (forse san Giovanni evangelista) che espone e commenta gli avvenimenti, il popolo, Cristo stesso e Maria che è la figura principale. Il linguaggio, nonostante qualche latinismo, è più popolare che dotto, sia nel lessico, in cui prevalgono forme del dialetto umbro, sia nella sintassi, per lo più fondata sul semplice allineamento delle proposizioni (paratassi). La teatralità, la centralità attribuita alla madre - e quindi alla sua ingenuità e al suo pianto -, l'insistenza con cui è descritta la sofferenza fisica della crocifissione, il dialetto che tende a una violenta espressività, sono tutti elementi che concorrono ad "abbassare" la divinità, e che consentono quindi al credente di "familiarizzare" con il dio-uomo, di identificarsi con la sua pena e con la sua morte. Questa riduzione del divino è evidente soprattutto nell'ultima parte della lauda, il corrotto (compianto) di Maria, che ricalca i pianti funebri rituali diffusi nel costume popolare.

Mi sembra abbastanza singolare poi, che proprio il cristianesimo, che aveva affossato il teatro classico rappresentato nell'antica Roma, contribuisca alla sua rinascita attraverso rappresentazioni sacre che hanno il "taglio" teatrale.
Non è infrequente, inoltre che varie conpagnie teatrali si esibiscono in questo antenato della forma teatrale.

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Testo: Al cor gentil rempaira sempre amore
come l’ausello in selva a la verdura; né fe’ amor anti che gentil core,

Parafrasi: Al cor gentil rempaira sempre amore
L'amore sempre ritorna nel cuore nobile come gli uccelli nel bosco tra il fogliame; e la natura non ha creato amore prima del cuore nobile, né il cuore nobile prima dell'amore.

Parafrasi 2: Al cor gentil rempaira sempre amore
L'amore ritorna sempre in un cuore gentile, come l'uccello nel verde del bosco; la natura non creò prima l'amore rispetto al cuore gentile.

Analisi del testo: : Al cor gentil rempaira sempre amore
La canzone è articolata in 6 stanze prive di chiave (lo schema è ABABcDcEdE). Ed è evidente, rispetto alla tradizione precedente, la “dolcezza” del nuovo stile.

Commento: Al cor gentil rempaira sempre amore
Questa canzone costituisce una sorte di manifesto della poetica stilnovistica. 

Figure retoriche: Al cor gentil rempaira sempre amore
Allitterazione (v. 1,2)
assonanza della "e" e dalla "a"

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di Guido Guinizzelli
Figure retoriche:

Canzone in sei stanze di dieci versi, endecasillabi e settenari. La rima è alternata e parzialmente incatenata.

Lo stile è "dolce": raffinato, limpido e chiaro, fluido e scorrevole: frequenza di vocali (e, a).
Assenza di scontro di consonanti
Rime consuete costruite con vocali aperte, rime ripetute.
Lessico comune con pochi francesismi e provenzalismi.
Sintassi piana, senza troppe inversioni, più complessa nella strofa teologica
Ritmo fluido ( la dieresi al v. 9 rallenta il verso)

Allitterazione (v. 1,2)
assonanza della "e" e dalla "a"
la similitudine (frequente il "come"),
il chiasmo (v. 3,4)
il parallelismo (v. 11: natura, sole - cuore, pietra - donna, stella)


Le parole chiavi sono tutte riferite alla luce: quella della donna, che è riflesso della luce divina.
Vi è uno stretto legame concettuale o fonetico fra la parola finale della strofa e quella iniziale della strofa seguente: foco, Foco - 'nnamora, Amor - minera, Fere - splendore, Splende.

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di Guido Guinizzelli
Analisi del testo:

La canzone è articolata in 6 stanze prive di chiave (lo schema è ABABcDcEdE). Ed è evidente, rispetto alla tradizione precedente, la “dolcezza” del nuovo stile.
E' frequente il collegamento tra la fine di una stanza e l’inizio della successiva ottenuto mediante la ripetizione della stessa parola («foco» - «foco» ai vv. 10 e 11) o l’accostamento di parole collegate da figura etimologica («’nnamora» - «Amor» ai vv. 20-21, «splendore» - «splende» ai vv. 40-41); in sostanza, solo la quarta e la sesta stanza non sono collegate alle precedenti secondo tale sistema, che riprende la tradizione provenzale delle coblas capfinidas.
Sul piano fonetico, si evitano suoni aspri e scontri consonantici. La sintassi è quasi sempre lineare e tende a coincidere con il ritmo del verso (pochi sono gli enjambements); rare sono anche le anastrofi (la posposizione del soggetto «natura» al v. 4; l’inversione dell’ordine consueto nel nesso complemento di luogo-complemento di specificazione: «del ferro in la minera», v. 30); tuttavia risulta ancora piuttosto tortuosa la quinta stanza, la cui interpretazione letterale è alquanto incerta e faticosa.
A livello lessicale sono presenti elementi tipici del precedente linguaggio poetico: gallicismi come «rempaira», «rivera», «asletto»; forme provenienti dalla tradizione siciliana e provenzale come «core» e i sostantivi astratti in -anza («amanza») e in -ura («verdura», «freddura»). Tuttavia nel complesso il lessico appare piano, lontano dalla ricercata varietà guittoniana. Tipicamente bolognesi sono le forme «dise» e «presomisti». Rilevante anche il ricorso al supporto linguistico del latino («laude», «fraude»).
La centralità dell’amore che caratterizza la poesia stilnovistica non esclude affatto che quest’ultima possa veicolare tematiche di ordine politico-sociale o possa essere strutturata secondo un ben preciso pensiero filosofico. È ciò che avviene in questa canzone di Guinizzelli, considerata il “manifesto” del Dolce stil novo. Il tema centrale della canzone è quello della vera nobiltà, ossia la nobiltà d’animo contrapposta alla nobiltà di sangue.

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di Guido Guinizzelli
Commento:

Questa canzone costituisce una sorte di manifesto della poetica stilnovistica. Dante ebbe modo di citarla, sia, esplicitamente, nel De vulgari eloquentia, sia allusivamente riecheggiandone alcuni testi poetici. Mettendone in rilievo la funzione teorica e programmatica che i più giovani poeti toscani le attribuirono.

Al cuor nobile amore sempre ritorna come a sua naturale dimora, come l’uccello ritorna fra il verde della selva, la natura non creò amore prima del cuore nobile, né il cuore nobile prima dell’amore (cioè creò contemporaneamente); che non appena fu creato il sole, così subito la sua luce risplendette e non risplendette prima della creazione del sole (vale a dire anche il sole e luce furono creati contemporaneamente). L’amore risiede nel cuore il calore nello splendore nel fuoco.
Il fuoco dell’amore si accende nel cuore nobile come le proprietà nella pietra preziosa, nella quale la proprietà non discenda dalla stella, prima che il sole la trasformi in una casa preziosa.

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di Guido Guinizzelli
Parafrasi:

Amore si rifugia sempre nel nobile cuore come fa l'uccello tra le fronde della foresta; la natura non ha creato l'Amore prima del cuore nobile, né cuore nobile prima di Amore; ché non appena fu creato il sole, subito si creò anche la luce, e non ci fu prima la luce e poi il sole; e l'Amore si immedesima nel cuore gentile proprio nello stesso modo in cui il calore si immedesima nello splendore della fiamma.
Il fuoco dell'amore s'accende nel cuore nobile come la virtù magica in una pietra preziosa [secondo i «lapidari», medioevali, era opinione diffusa che le pietre preziose influenzassero l'indole e la vita umana], poiché dalla stella non vi discende la luminosità che la abbellisce prima che il sole l'abbia purificata; con i suoi raggi ne ha tratto fuori tutto ciò che vi era di spregevole, la stella le infonde le sue proprietà: così il cuore, che la natura ha creato eletto, puro, gentile, viene innamorato dalla donna come [la pietra preziosa  riceve virtù] da una stella. Amore alberga in un cuore nobile per la stessa ragione per cui la fiamma sta sulla cima del doppiere; vi splende a suo piacere, luminoso, sottile e non vi potrebbe stare in altro modo, tanto è altero: perciò la natura malvagia è contraria  all'amore come l'acqua, per la sua freddezza, è contraria al fuoco, che è caldo. Amore prende dimora in un cuore nobile come nel luogo a esso più adatto, come la forza attrattiva del ferro si radica nel minerale ferroso. Il sole colpisce continuamente il fango, ma questo resta ignobile, né d'altra parte il sole perde di calore; dice l'uomo superbo: «Io sono nobile per lignaggio». Io paragono lui al fango, la sua nobiltà al calore del sole. perché non si deve credere che vi sia nobiltà al di fuori del cuore, nella dignità del privilegio ereditario; se non ha cuore atto alla virtù, lo si può paragonare all'acqua , che riflette i raggi, mentre le stelle e il loro splendore rimangono nel cielo. Dio creatore splende nell'intelligenza angelica più che il sole agli occhi nostri; ella intende il suo creatore al di là del suo cielo, e dando il movimento a questo cielo, comincia a ubbidirgli; e così ne segue immediatamente la giusta attuazione della santa volontà divina: allo stesso modo la bella donna (i cui occhi risplendono di nobiltà) dovrebbe dare il desiderio di non cessare mai di obbedirle. «Donna» Dio mi dirà «che cosa hai osato?» (stando la mia anima a lui davanti) «hai trapassato il cielo e sei giunta fino a me, e mi hai preso per paragone di un vano amore: poiché a me e alla Madonna, regina di questo magnifico regno, si addicono le lodi, smetti ogni tentativo di raggirarci.»
Io potrò rispondergli: «Aveva aspetto angelico, tanto da poterla scambiare per una del tuo regno; non credo d'aver sbagliato se ho riversato su di lei il mio amore».

Commento

La prima maniera del Guinizzelli fu guittoniana; egli se ne stacca con qualche canzone, diventata poi il programma dello Stilnovo. Vi appaiono i motivi della nuova poetica, moderna secondo Dante: l'identità di amore e gentilezza d'animo; la teoria borghese della nobiltà morale che non è privilegio o eredità, ma virtù individuale; il motivo trascendente dell'Amore che risplende in chi guarda la "bella donna" come la luce di Dio nell'angelica intelligenza. La fenomenologia dell'amore, in questo sonetto, non è di facile interpretazione e anzi alcuni passi - come i versi finali 41-60 - sono stati a lungo discussi. 

«C'è qui una certa oscurità alcuna volta e un certo stento, come di un pensiero in travaglio» scriveva il De Sanctis sottolineando i "guizzi di luce" che rivelano, nella canzone, la profondità, il distacco dai luoghi comuni, la presenza di una ricerca illuminata dalla fantasia. La canzone ha dunque, per il fervore intellettuale che l'attraversa e la genialità inventiva che essa rivela, un valore non soltanto programmatico e storico: non sempre il discorso logico e l'emozione poetica appaiono fusi, ma certo si incontrano e lo scambio è vivo, non arido e didascalico.

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di Guido Guinizzelli
Parafrasi:

L'amore sempre ritorna nel cuore nobile come gli uccelli nel bosco tra il fogliame; e la natura non ha creato amore prima del cuore nobile, né il cuore nobile prima dell'amore; perché non appena vi fu il sole, immediatamente la luminosità brillò, né esistette prima del sole; e l'amore prende dimora nella nobiltà (d'animo) altrettanto naturalmente che il calore nella luminosità del fuoco.

Il fuoco dell'amore si accende nel cuore nobile come il pregio in una pietra preziosa, nella quale non discende il valore dalla stella prima che il sole la renda una cosa nobile; dopo che il sole con la sua forza ne ha tratto fuori ciò che vi è vile, la stella le dà il valore: allo stesso modo la donna fa innamorare come una stella quel cuore che è reso dalla natura eletto, puro, nobile.

L'amore sta nel cuore nobile per la stessa ragione per cui il fuoco sta sulla cima della torcia: vi risplende a suo piacere, luminoso, puro; non vi starebbe in altro modo, tanto è impetuoso. Così una natura malvagia va contro l'amore come l'acqua a causa della sua freddezza va contro il fuoco caldo. L'amore prende dimora nel cuore nobile come suo luogo come il diamante nel minerale del ferro.

Il sole colpisce il fango continuamente (con i suoi raggi): (il fango) rimane vile e il sole non perde calore; dice il superbo: "Sono fatto nobile per stirpe": paragono costui al fango, le virtù nobili al sole: poiché non si deve credere che la nobiltà esista al di fuori dei sentimenti come condizione ereditabile se non si ha un cuore nobile (fatto) per la virtù, (così) come l'acqua riceve il raggio (di luce) ma il cielo conserva le stelle e lo splendore (luminoso).

Dio creatore splende davanti all'intelligenza del cielo (gli angeli) più che il sole davanti ai nostri occhi: ella (l'intelligenza angelica) conosce il proprio creatore al di là del cielo e, nel far girare il cielo, prende a ubbidirgli; e come, immediatamente, (alla conoscenza angelica) segue l'esecuzione (della volontà) del giusto Dio, così in verità una bella donna dovrebbe comunicare, non appena splende davanti agli occhi del suo innamorato, un desiderio che non si separa mai dall'obbedire a lei.

O donna, Dio mi dirà, quando sarà la mia anima davanti a lui: "Che cosa hai osato? Hai attraversato il cielo e sei giunto fino a Me (con la tua poesia) e hai dato Me come paragone per un amore profano: mentre le lodi spettano a Me e alla regina (la Madonna) del santo regno, grazie alla quale è sventato ogni inganno". Gli potrò dire: "(La mia amata) aveva aspetto di angelo che appartenesse al tuo regno; non vi fu colpa in me, se misi l'amore in lei".


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di Guido Guinizzelli
Testo:

Al cor gentil rempaira sempre amore
come l’ausello in selva a la verdura;
né fe’ amor anti che gentil core,
né gentil core anti ch’amor, natura:
ch’adesso con’ fu ’l sole,
sì tosto lo splendore fu lucente,
né fu davanti ’l sole;
e prende amore in gentilezza loco
così propïamente
come calore in clarità di foco.

Foco d’amore in gentil cor s’aprende
come vertute in petra prezïosa,
che da la stella valor no i discende
anti che ’l sol la faccia gentil cosa;
poi che n’ha tratto fòre
per sua forza lo sol ciò che li è vile,
stella li dà valore:
così lo cor ch’è fatto da natura
asletto, pur, gentile,
donna a guisa di stella lo ’nnamora.

Amor per tal ragion sta ’n cor gentile
per qual lo foco in cima del doplero:
splendeli al su’ diletto, clar, sottile;
no li stari’ altra guisa, tant’è fero.
Così prava natura
recontra amor come fa l’aigua il foco
caldo, per la freddura.
Amore in gentil cor prende rivera
per suo consimel loco
com’ adamàs del ferro in la minera.

Fere lo sol lo fango tutto ’l giorno:
vile reman, né ’l sol perde calore;
dis’omo alter: «Gentil per sclatta torno»;
lui semblo al fango, al sol gentil valore:
ché non dé dar om fé
che gentilezza sia fòr di coraggio
in degnità d’ere’
sed a vertute non ha gentil core,
com’aigua porta raggio
e ’l ciel riten le stelle e lo splendore.

Splende ’n la ’ntelligenzïa del cielo
Deo crïator più che [’n] nostr’occhi ’l sole:
ella intende suo fattor oltra ’l cielo,
e ’l ciel volgiando, a Lui obedir tole;
e con’ segue, al primero,
del giusto Deo beato compimento,
così dar dovria, al vero,
la bella donna, poi che [’n] gli occhi splende
del suo gentil, talento
che mai di lei obedir non si disprende.

Donna, Deo mi dirà: «Che presomisti?»,
sïando l’alma mia a lui davanti.
«Lo ciel passasti e ’nfin a Me venisti
e desti in vano amor Me per semblanti:
ch’a Me conven le laude
e a la reina del regname degno,
per cui cessa onne fraude».
Dir Li porò: «Tenne d’angel sembianza
che fosse del Tuo regno;
non me fu fallo, s’in lei posi amanza».


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Testo: Io voglio del ver la mia donna laudare

Io voglio del ver la mia donna laudare ed assemblarli la rosa e lo giglio.

Parafrasi: Io voglio del ver la mia donna laudare

Io voglio lodare la mia donna così come è veramente e paragonarla alla rosa e al giglio.

Analisi del testo: Io voglio del ver la mia donna laudare

Nella prima strofa Guinizzelli afferma di voler lodare la sua amata e per farlo la descrive paragonandola ai fiori e alle stelle; nella seconda strofa il poeta continua la descrizione attraverso i paragoni alla natura e ai gioielli.

Commento: Io voglio del ver la mia donna laudare

E’ un sonetto orientato in direzione stilnovistica del canzoniere guinizelliano, segnalato per la presenza della tecnica dell’analogia e per alcune affermazioni delle terzine che contengono la poetica dello stilnovo.

Figure retoriche: Io voglio del ver la mia donna laudare

Similitudini versi 2-3-4-5-6-7 8 (paragoni ad elementi naturali)
Aferesi are al v.5 (caduta di una vocale segnata dall'accento circonflesso)

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di Guido Guinizzelli
Figure retoriche:


La poesia di Guinizzelli è un sonetto, cioè un componimento di quattordici versi endecasillabi divisi in due quartine e due terzine. In questo testo le rime sono alterne nelle quartine e replicate nelle terzine secondo lo schema ABAB ABAB CDE CDE.
Il tema dominante è la lode della donna, che avrà grande importanza nella poesia stilnovistica.

Qui di seguito tutte le figure retoriche:


Io voglio del ver la mia donna laudare = (v. 1) iperbato

Io voglio del ver la mia donna laudare ed asemblarli la rosa e lo giglio: (vv. 1-2) allitterazione della V e della L.

La mia donna laudare / ed asembrarli la rosa e lo giglio = (vv. 1-2) chiasmo

Asembrarli la rosa e lo giglio = (v. 2) similitudine

Più che stella diana splende = (v. 3) similitudine

Ciò ch’è lassù bello a lei somiglio = (v. 4) similitudine

Verde river a lei rasembro e l’are / tutti color di fior giano e vermiglio, / oro ed azzurro e ricche gioi = (vv. 5-6-7) similitudine

Verde river' a lei rasembro e l'âre = (v. 5) allitterazione della r.

Giano e vermiglio,/oro ed azzurro e ricche gioi = (vv. 6-7) polisindeto

Amor = (v. 8) personificazione dell'amore. Infatti nel testo si trova scritta in maiuscolo.

Âre  = (v.5)  aferesi (caduta di una vocale segnata dall'accento circonflesso)

Fé = (v. 11) Apocope (caduta alla fine)


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di Guido Guinizzelli
Testo:

Io voglio del ver la mia donna laudare
ed asemblarli la rosa e lo giglio:
più che stella diana splende e pare,
e ciò ch' è lassù bello a lei somiglio.

Verde river' a lei rasembro e l'âre
tutti color di fior', giano e vermiglio,
oro ed azzurro e ricche gioi per dare:
medesmo Amor per lei rafina meglio.

Passa per via adorna, e sì gentile
ch' abassa orgoglio a cui dona salute,
e fa 'l de nostra fé se non la crede;

e no-lle pò apressare om che sia vile;
ancor ve dirò c'ha maggior virtute:
null'om pò mal pensar fin che la vede


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di Guido Guinizzelli
Analisi del testo:

Nella prima strofa Guinizzelli afferma di voler lodare la sua amata e per farlo la descrive paragonandola ai fiori e alle stelle; nella seconda strofa il poeta continua la descrizione attraverso i paragoni alla natura e ai gioielli. Nella terza strofa si passa ad una descrizione "spirituale" sottolineando le virtù della donna e in particolare la sua umiltà; infine, nella quarta strofa continua a lodare le sue vitrù dicendo che nessun uomo può avere vicino a lei pensieri vili e tanto meno le si può avvicinare. Strutturalmente la poesia è formata da 4 strofe (due quartine e due terzine) in cui le rime sono, prima alternate e poi ripetute secondo lo schema ABAB ABAB CDE CDE; nelle prima due strofe la donna angelo svolge la funzione grammaticale di complemento in quanto è il poeta ad essere soggetto tramite la sua narrazione; invece nella terza e nella quarta strofa ella svolge la funzione di soggetto in quanto è la donna ad essere il fulcro della poesia. All'interno dell'opera una funzione sostanziale è svolta dal quarto verso della seconda strofa, in quando segna il passaggio tra la descrizione "terrena" della donna e la descrizione delle virtù spirituali di essa; infatti nelle prime due strofe essa viene paragonata prima alla rosa (il cui colore rimanda alla labbra e alle gote) poi al giglio (fiore bianco che rimanda al colore della pelle), fino ad arrivare a paragonarla a elementi della natura e alle pietre preziose. Nelle ultime due strofe invece, Guinizzelli ci dice le virtù della donna e in particolare l'umiltà (da cui deriva ogni virtù), tant'è che quando passa per le vie, si degna di salutare l'uomo cortese e con il suo saluto lo eleva e rende credenti coloro che non lo sono; l'uomo vile non è nemmeno in grado di vederla e in sua presenza non può provare pensieri impuri.

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di Guido Guinizzelli
Parafrasi:

Io voglio lodare la mia donna così come è veramente
e paragonarla alla rosa e al giglio
risplende e pare più di quanto risplenda la stella di Venere
e paragono a lei tutto ciò che splende in cielo

A lei paragono una verde campagna
l'aria e tutti i colori dei fiori giallo e rosso
oro e azzurro dei lapislazzuli e ricchi gioielli che si donano
attraverso lei lo stesso amore si fa prezioso

passa per le vie adornata delle sue virtù ed è così angelica
che abbassa l'orgoglio a qualunque persona doni il suo saluto
e rende fedeli coloro che non credono

e nessun uomo che sia vile le si può avvicinare
e vi dirò che ha una virtù ancora maggiore
nessun uomo alla sua presenza può avere pensieri vili

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di Guido Guinizzelli
Commento:

E’ un sonetto orientato in direzione stilnovistica del canzoniere guinizelliano, segnalato per la presenza della tecnica dell’analogia e per alcune affermazioni delle terzine che contengono la poetica dello stilnovo, formulata senza preoccupazioni dottrinarie (come nella celebre canzone), a con maggiore slancio fantastico.
Il poeta vuole in verità lodare la sua donna e paragonarla alla rosa e al giglio, le sembra la stella che annuncia la luce diurna e metterla a confronto con tutto ciò che lassù nel cielo è bello. Ella rassomiglia ad una verde compagna e l’aria, a tutti i colori dei fiori, giallo e vermiglio, all’oro, alle pietre preziose azzurre, alle gemme preziose degne di essere date in dono. Persino Amore per opera sua si perfeziona.
Ella passa per le strade odierna di una dignitosa bellezza, poiché è tanto gentile che diminuisce l’orgoglio rendendo umile colui al quale rivolge un saluto, tanto che lo converte alla nostra fede se ancora non crede. Non le si può avvicinare nessun uomo che sia vile, perché ella possiede una dote straordinaria che nessun uomo può immaginare finché non la vede.

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di Guido Guinizzelli
Testo:

Dolente, lasso, già non m’asecuro,
ché tu m’assali, Amore, e mi combatti:
diritto al tuo rincontro in pie’ non duro,
ché mantenente a terra mi dibatti,

5come lo trono che fere lo muro
e ’l vento li arbor’ per li forti tratti.
Dice lo core agli occhi: “Per voi moro”,
e li occhi dice al cor: “Tu n’hai desfatti”.

Apparve luce, che rendé splendore,
10che passao per li occhi e ’l cor ferìo,
ond’io ne sono a tal condizione:

ciò furo li belli occhi pien’ d’amore,
che me feriro al cor d’uno disio
come si fere augello di bolzone.

Parafrasi

Dolente, misero, non mi rassicuro ancora, poiché tu mi assali, Amore, e mi fai guerra; dritto al tuo impeto io non rimango in piedi, poiché subito mi precipiti a terra, come il fulmine fende le mura e il vento, con la sua gagliardia, svelle gli alberi; il cuore dice agli occhi: a causa vostra  io muoio; gli occhi dicono al cuore: tu ci hai distrutti. Apparve una luce che brillò d'uno splendore il quale attraversò gli occhi e ferì il cuore; per cui sono in tale stato; furono gli occhi pieni d'amore che mi ferirono il cuore con un desiderio, come un uccello viene ferito da un bolzone [freccia a grossa punta].

Analisi del testo

Si può parlare di un Medioevo linguistico nel Guinizzelli: è il suo gusto per le parole cupe e sonore «come lo trono che fère lo muro» e ancora «come si fère augello di bolzone» non altro. La sua, infatti, è una lezione per la lirica d'amore che verrà: il Petrarca trarrà dai versi «dice lo core agli occhi: per vo' mòro / gli occhi dicon al cor: tu n'hai disfatti» l'idea per un sonetto: Occhi piangete, accompagnate il core.

Commento

Questo è un sonetto d’angoscia che rappresenta il turbamento che l’amore produce nell’animo del poeta.
Il dolente riposo non può certo farlo sentire in pace, perché l’Amore lo assale e lo combatte, di fronte a lei al suo incontro non resiste diritto in piedi, perché subito ricade a terra, come il tuono che colpisce il muro così come il vento scuote gli alberi. Il cuore dice agli occhi che egli muore per colpa loro e gli occhi dicono al cuore: tu ci hai distrutto.
Apparve una luce, che produsse una grande luminosità che passò attraverso gli occhi e produsse delle ferite al cuore, per cui egli ridotto in tale stato. Tutto ciò gli è stato causato dai suoi begli occhi pieni d’amore che gli hanno ferito il cuore d’un desiderio come allo stesso modo si ferisce un uccello con la freccia.

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Testo: Guido i vorrei che tu e lapo ed io
Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io fossimo presi per incantamento.

Parafrasi: Guido i vorrei che tu e lapo ed io
Guido, io vorrei che tu Lapo ed io (Guido e Lapo sono Guido Cavalcanti e Lapo Gianni, amici di Dante e poeti stilnovisti come lui.

Analisi del testo: Guido i vorrei che tu e lapo ed io oppure Analisi Alternativa
Sonetto con rime incrociate nelle quartine e invertite nelle terzine, secondo lo schema ABBA, ABBA, CDE, EDC. Questo schema metrico, frequente in Cavalcanti e spesso ricorrente nelle poesie della Vita nuova.

Commento: Guido i vorrei che tu e lapo ed io
Questo sonetto è indirizzata da Dante all'amico Cavalcanti. Testimonia il sodalizio, l'amicizia che lega i poeti stilnovisti.

Figure retoriche: Guido i vorrei che tu e lapo ed io
Probabilmente le figure retoriche che ho trovato non sono tutte.

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Probabilmente le figure retoriche che ho trovato non sono tutte, quindi se magari qualcuno di voi ha voglia di completare meglio l'analisi del testo sarà ben accettato il suo aiuto.


Testo:
Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io
fossimo presi per incantamento,
e messi in un vasel ch'ad ogni vento
per mare andasse al voler vostro e mio.

sì che fortuna od altro tempo rio
non ci potesse dare impedimento,
anzi, vivendo sempre in un talento,
di stare insieme crescesse 'l disio.

E monna Vanna e monna Lagia poi
con quella ch'è sul numer de le trenta
con noi ponesse il buono incantatore:

e quivi ragionar sempre d'amore,
e ciascuna di lor fosse contenta,
sì come i' credo che saremmo noi.



Figure retoriche:


Vasel - vento = paronomasia
Voler - vostro = allitterazione
La terza strofa è un'inversione o anastrofe e c'è un enjambemant.
e quivi... - e ciascuna... = anafora

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Analisi del testo:

Livello metrico
Sonetto con rime incrociate nelle quartine e invertite nelle terzine, secondo lo schema ABBA, ABBA, CDE, EDC. Questo schema metrico, frequente in Cavalcanti e spesso ricorrente nelle poesie della Vita nuova [G6b, G10, G13b], presenta nelle quartine una serrata omofonia tra le rime. Nella prima terzina si succedono invece tre versi privi di rima, che vengono poi specularmente riproposti dalla seconda terzina; tra le due rime in C sono interposti ben quattro versi. Ma l’effetto di rottura dell’omofonia è in questo sonetto temperato dagli stretti rapporti che legano le rime in A delle quartine (-io) e le rime in C delle terzine (che presentano le stesse vocali in ordine invertito: -oi) e, ancor più chiaramente, dalla somiglianza tra le rime in B delle quartine (-ento) e le rime in D delle terzine (-enta, con variazione della sola vocale finale).

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Tema del componimento è il desiderio, il sogno: lo testimoniano, tra l’altro, parole-chiave come «talento» (v. 7) e «disio» (v. 8), o una parola come «contenta» (v. 13) che si riferisce alla realizzazione del desiderio. La rappresentazione della situazione desiderata è introdotta dal condizionale «vorrei» del v. 1, dal quale discende una catena sintattica rigorosissima, che si snoda lungo due proposizioni oggettive coordinate (vv. 1-3), da cui dipendono (oltre alla relativa dei vv. 3-4) le due consecutive della seconda quartina (l’ultima delle quali regge a sua volta due altre subordinate: «vivendo sempre in un talento» e «di stare insieme»). È sempre il «vorrei» del v. 1 a governare sintatticamente gli infiniti e i congiuntivi delle terzine (vv. 9-13), benché queste siano divise dai versi precedenti da un punto fermo.
Tale rigorosa e logica costruzione sintattica non impedisce però che il sonetto assuma un’andamento sognante, inducendo il lettore a perdersi nella contemplazione delle singole immagini e situazioni. Gli espedienti sintattici che concorrono a generare questa impressione sono essenzialmente tre:
1) L’uso del polisindeto (la congiunzione «e» ricorre per ben sette volte) guida il lettore a soffermarsi, più che sull’impianto logico-sintattico del sonetto, su ciascuno dei singoli oggetti del desiderio; questi balzano così nettamente in primo piano, prevalendo sulla tessitura logica del discorso. L’effetto di rallentamento contemplativo del ritmo è particolarmente sentito nel secondo emistichio del v. 1 («che tu e Lapo ed io»), in cui le congiunzioni si inseriscono in un tessuto verbale fatto di parole brevi, monosillabe o bisillabe, inducendo il lettore a indugiare su ciascuna di esse.
2) Nella prima terzina i nomi e i riferimenti alle donne desiderate occupano i primi due versi, e precedono, per anastrofe, il verbo che li regge («ponesse», v. 11, a sua volta retto da «vorrei», v. 1). Anche in questo caso, il primo piano è occupato dagli oggetti del desiderio che prevalgono sulla tessitura logica del discorso.
3) I congiuntivi e gli infiniti della seconda terzina (ma anche il «ponesse» del v. 11), pur essendo sintatticamente dipendenti da «vorrei», possono essere letti autonomamente. Le due terzine assumono in tal modo un valore esclamativo-desiderativo. L’uso del congiuntivo in questa funzione è assai comune nella lingua parlata; quanto all’infinito, va ricordato che questo modo verbale è frequentemente utilizzato per descrivere le situazioni piacevoli in un genere di poesia di ascendenza provenzale, il plazer (in cui si elenca una serie di situazioni gradevoli che ci si augura di vivere), al quale qui Dante evidentemente si rifà1.

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Commento:
Questo sonetto è indirizzata da Dante all'amico Cavalcanti. Testimonia il sodalizio, l'amicizia che lega i poeti stilnovisti, che si sentono di appartenere ad una società più elevata, per la quale non mancavano tanto le ricchezze e gli onori, ma l'intelligenza e il gusto delle belle cose.Il poeta nel sonetto di abbandona ad un sogno di partire con gli amici più cari Guido e Lapo Gianni, come per incantesimo su un vascello, che potesse andare in mare con qualunque vento seguendo il loro volere, senza che la tempesta e ogni altro tempo potesse impedire loro di andare e anche vivendo con la sola voglia di stare insieme facesse crescere in loro questo desiderio. Vorrebbe che sul vascello vi fossero anche manna Vanna, donna amata da Cavalcanti e monna Ligia, donna amata e cantata da Lapo Gianni e poi con quella donna che occupa il trentesimo posto tra le più belle di Firenze un mago che potesse far avverare questo sogno. Dante vorrebbe che ciascuna di loro fosse cantante come lo sarebbero stati anche loro e così avrebbe potuto conversare d'amore.

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di Dante Alighieri
Parafrasi:

Guido, io vorrei che tu Lapo ed io (Guido e Lapo sono Guido Cavalcanti e Lapo Gianni, amici di Dante e poeti stilnovisti come lui) fossimo presi come per incantesimo e messi su una piccola imbarcazione che andasse sul mare spinta dal vento seguendo i nostri desideri, così che la sorte o il cattivo tempo non ci possa ostacolare, anzi, vivendo sempre in questo modo, crescesse sempre il desiderio di stare insieme. E vorrei che il buon mago Merlino ponesse sulla stessa imbarcazione madonna Vanna (la donna amata da Cavalcanti), madonna Lagia (la donna amata da Lapo Gianni) e quella che occupa il numero trenta nell'elenco delle più belle donne di Firenze (ovvero la donna amata da Dante, anche se non è Beatrice, ma un'altra non identificata, probabilmente la stessa citata in un componimento di Dante dove il poeta elencava le sessanta donne più belle di Firenze) e vorrei che trascorressimo il tempo parlando sempre d'amore e ciascuna di loro fosse contenta, come credo che lo saremmo noi.

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di Dante Alighieri
Testo:

Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io
fossimo presi per incantamento,
e messi in un vasel ch'ad ogni vento
per mare andasse al voler vostro e mio.

sì che fortuna od altro tempo rio
non ci potesse dare impedimento,
anzi, vivendo sempre in un talento,
di stare insieme crescesse 'l disio.

E monna Vanna e monna Lagia poi
con quella ch'è sul numer de le trenta
con noi ponesse il buono incantatore:

e quivi ragionar sempre d'amore,
e ciascuna di lor fosse contenta,
sì come i' credo che saremmo noi.


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Testo: Solo e pensoso i più deserti campi
Solo e pensoso i più deserti campi
vo misurando a passi tardi e lenti;

Parafrasi: Solo e pensoso i più deserti campi
Solo e pensoso nei campi più deserti vado misurando passi pesanti e lenti 

Analisi del testo: Solo e pensoso i più deserti campi oppure Altra Analisi del testo
Il brano che ci prestiamo ad analizzare è un testo poetico in forma chiusa. E' un classico per eccellenza xke s tratta di un sonetto.

Commento: Solo e pensoso i più deserti campi
Il tema è la solitudine dell'amante in un paesaggio deserto che egli percorre pensieroso. Quale paesaggio? Esso resta indeterminato.

Figure retoriche: Solo e pensoso i più deserti campi
Polisindeto verso 1-3-9-10
Endiade (tardi - lenti) verso 2-12
Enjambement verso 1-10

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di Francesco Petrarca
Figure retoriche:


Polisindeto verso 1-3-9-10
Endiade (tardi - lenti) verso 2-12
Enjambement verso 1-10
Anastrofe verso 10
Antitesi 7-8 verso (spenti-avampi)
Litote verso 7
Enumerazione in enjambement verso 9/10
Personificazione di Amore verso 13
Chiasmo verso 14



CAMPO SEMANTICO
-senso di inerzia e abbandono: solo, pensoso, deserti campi (v.1), passi tardi e lenti (v.2), gli occhi porto per fuggire (v.3), schermo (v.5), atti d’alegrezza spenti (v.7), avampi (v.8), monti et piagge (v.9), fuochi et selve sappian di che tempre (v.10), celata altrui (v.11).
-fuoco d’amore: gli occhi porto per fuggire (v.3), schermo (v.5), v.13-14.

Fonte: Yahoo Answers

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di Francesco Petrarca
Commento:


Il tema è la solitudine dell'amante in un paesaggio deserto che egli percorre pensieroso. Quale paesaggio? Esso resta indeterminato. I suoi elementi vengono accennati solo con dei plurali generici: v. 1, vv. 9-10, v. 12. Esso costituisce, senza né un luogo né un tempo preciso, la scena di un avvenimento più interiore che esteriore, che non è unico, ma al di fuori del tempo, ha quindi la ripetitività di un fatto primordiale come avviene per lo più nella lirica. Il fatto si manifesta come monologo, che prende lo spunto da un dolore imprecisato, una malinconia, di cui si sa soltanto che si tratta di una fuga dagli uomini, di una gioia che si è spenta, di un intimo ardore. Paesaggio indeterminato, dolore indeterminato, questo in fondo è tutto. Tuttavia si vede come ambedue siano legati l'uno all'altro. Solo la natura solitaria sembra poter comprendere la malinconia dell'amante e potergli offrire protezione e sicurezza. Così sembra, ma la realtà è ben diversa. Anche nella natura egli incontra l'amore a cui non può sfuggire (strofa IV). L'impossibilità di scampo interiore è anche esteriore. La natura incline all'ascolto e alla comprensione non può essere d'aiuto. Pur essendo l'unico luogo, in cui l'amante può meditare con se stesso, essa non lo sottrae alla sua pena. Tutte le tappe del monologo sono gesti del corpo, ancora una volta un camminare. Per tutto il sonetto dura questo lento camminare, anche se vi si accenna solo con poche parole. Lo schivo spiarsi attorno della prima strofa è accordato ad esso, come il colloquio con Amore alla fine, ed anche le riflessioni nelle strofe centrali avvengono durante il cammino. Così il sonetto è un unico andante - il termine è inteso tanto contenutisticamente quanto in senso musicale - ed è un esempio della cura con cui il Petrarca riusciva a mantenersi nel campo espressivo prescelto. Condizione psicologica, atteggiamento corporeo, paesaggio sono in completo accordo fra di loro, ed è difficile a dirsi che cosa si imprima più profondamente nella memoria, se il passo misurato o lo stanco sconforto, perché ambedue sono una cosa sola ed esprimono quella compenetrazione di anima e oggetto che è un privilegio della lirica.
Stilisticamente il sonetto è costruito secondo la legge del raggruppamento a due. Due aggettivi simili lo introducono, altri due sono alla fine del secondo verso, e ancora nel v. 12: «solo e pensoso... passi tardi e lenti... aspre vie né selvagge». Il doppio ritmo è in questi casi più importante delle varianti di significato. Anche i sostantivi che si susseguono nei vv. 9-10 sono a gruppi di due. I periodi nella prima e nella seconda strofa comprendono rispettivamente due membri suddivisi sulle due coppie di versi. Tutto il sonetto si muove così in una simmetria ondeggiante. La malinconia del contenuto, la dissonanza che viene a manifestarsi fra l'io e la natura si sciolgono in un'armonia equilibratrice. Ciò che sembra essere in opposizione si riconcilia nella simmetria. Il testo canta un dolore e lo placa nell'arte.

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di Francesco Petrarca
Analisi del testo:

Il brano che ci prestiamo ad analizzare è un testo poetico in forma chiusa. E' un classico per eccellenza perché si tratta di un sonetto. Questo è composto da 14 versi. per cominciare abbiamo 2 quartine..e infine 2 terzine. i versi sono tutti endecasillabi. le rime nelle prime 2 quartine sono alternate.nelle terzine sono incatenate.
ad un'analisi generale ci stupiamo della punteggiatura. la presenza dei 2 punti alla fine della seconda quartina indica un interruzione forte nella quale bisogna fermarsi il doppio del tempo che utilizziamo di sosta per il punto.
si può notare la presenza di molti aggettivi in coppie (ad esempio "solo et pensoso") che vogliono far risaltare la solitudine dell'autore in modo tale che il lettore riesca meglio a percepire e fare propria la tristezza del poeta.
tra il 1° e il 2° verso e tra il 3° e il 4° vi è l'enjambement che obbliga il lettore a fare lunga lettura. grazie a questa figura retorica Petrarca vuole,dunque, tener desta l'attenzione del ricevente cercando di penetrare in esso scatenandogli il senso di solitudine che la poesia vuole dare.
proseguendo nella lettura non può non saltare agli occhi l'ossimoro-sinestesia presente nel 7° endecasillabo (allegrezza spenti) che simboleggia l'ansia descrivendo il dolore dell'artista. nell'8° verso c'è un gioco di parole tra fuori e dentro che fa risaltare ancor più il fatto ce la tristezza di Petrarca non è solo interna..ma è così forte che non può non apparire all'esterno. negli endecasillabi 9 e 10 vi è l'enjambement + il polisindeto che vuole dare il senso di solitudine e lentezza (continuità) per sottolineare il fatto ke tutto il mondo conosceva la sua sofferenza. nell'ultima terzina vi è la presenza di 2 enjambement ke rendono i versi molto lunghi. l'ultima terzina è sempre caratterizzata dalla sua importanza in quanto riassume tutto il sonetto e vi si scoprono le sensazioni soggettive dell'autore e i pareri personali.
(puoi anche fare riferimenti al pensiero di S. Agostino e all'evoluzione della lingua)

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di Francesco Petrarca
Parafrasi:

Solo e pensoso nei campi più deserti vado misurando passi pesanti e lenti (il poeta insomma cammina lentamente e tutto assorto nei suoi pensieri), e volgo gli occhi, attenti ad evitare quei luoghi in cui l'impronta d'uomo segni la sabbia. Non so come trovare alcun'altro riparo che mi consenta di evitare che la gente si accorga palesemente del mio stato.
Perché nei gesti in cui non vi è nessun sogno di gioia, esternamente si vede come io dentro sia intensamente innamorato sicché io credo ormai che monti e pianure e fiumi e boschi sappiano di che qualità sia la mia vita che nascondo agli altri uomini. Ma non so trovare luoghi tanto imparvi e inospitali che Amore non mi accompagni sempre, colloquiando come me e io con lui.

Spiegazione:
In questo sonetto, tratto dal Canzoniere il poeta descrive quel bisogno di solitudine che gli viene dall'amore stesso: non vuole rilevare ad altri i suoi sentimenti e intanto li confida ai luoghi deserti per i quali si aggira, perché dovunque vada il pensiero d'amore non lo abbandona.

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di Francesco Petrarca
Testo:

Solo e pensoso i più deserti campi
vo misurando a passi tardi e lenti;
e gli occhi porto, per fuggir, intenti
dove vestigio uman l'arena stampi.

5 Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti;
perché negli atti d'allegrezza spenti
di fuor si legge com'io dentro avvampi:

sì ch'io mi credo omai che monti e piagge
10 e fiumi e selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch'è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so, ch'Amor non venga sempre
ragionando con meco, ed io con lui.


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di Francesco Petrarca

Testo: Erano i capei d'oro e l'aura sparsi
Erano i capei d'oro a l'aura sparsi
che 'n mille dolci nodi gli avolgea,

Parafrasi: Erano i capei d'oro e l'aura sparsi
I capelli d'oro erano sparsi dal vento che li avvolgeva in dolci nodi e l'affascinante splendere degli occhi.

Analisi del testo: Erano i capei d'oro e l'aura sparsi
Il tema centrale del sonetto è sicuramente quello dell’innamoramento del poeta. L’autore costruisce e definisce un’immagine femminile a cui è rivolto il suo amore.

Commento: Erano i capei d'oro e l'aura sparsi
Questo è un sonetto dell'innamoramento anche se la bellezza di Laura.

Figure retoriche: Erano i capei d'oro e l'aura sparsi
L’autore usa figure retoriche come una similitudine nel verso 1 per descrivere i capelli di Laura, una sinestesia nel verso 2 (dolci nodi), un’iperbole nel verso 2.

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di Ludovico Ariosto
Figure retoriche:


L’autore usa figure retoriche come una similitudine nel verso 1 per descrivere i capelli di Laura, una sinestesia nel verso 2 (dolci nodi), un’iperbole nel verso 2 (che mille dolci novi gli avolgea), un’anafora che Petrarca utilizza nel verso 3 e continua nel verso 5 per dare enfasi e maggiore vigore al suo sentimento oltre che al sonetto. Le figure retoriche utilizzate dal poeta sono fondamentali e conferiscono al sonetto sfumature particolari e indispensabili.
La metafora che il poeta compone nell’ultimo verso è molto efficace e letteralmente il suo significato è che una ferita provocata da una freccia non guarisce nemmeno se si allenta la corda dell’arco che l’ha scagliata. Con questo il poeta vuole dire che il suo amore per Laura non cambierà mai anche se negli anni l’ aspetto dell’amata cambierà e non sarà più dotata della grazia e della bellezza originari. Il poeta vuole anche ribadire che il suo amore per Laura non avrà mai fine anche se quest’ultima non corrisponderà il suo sentimento.
Il discorso che il poeta vuole esprimere all’interno del sonetto si estende nei versi in forme equilibrate e simmetriche. Il cambiamento delle forme verbali (passato e presente) e l’alternanza di queste rappresenta due diversi momenti della vita del poeta. Usando tempi verbali al passato Petrarca descrive come era il suo amore per Laura, ma anche come si presentava e come appariva la stessa in un periodo lontano al momento in cui l’autore compone il sonetto. Utilizza invece il presente quando descrive il cambiamento dell’amata, sia nell’aspetto fisico che nell’atteggiamento nei suoi confronti.
Nelle quartine il ritmo della poesia è molto lento e spezzato dalla presenza consistente di punteggiatura. In queste due strofe l’unità metrica coincide con l’unità logica e quindi non sono presenti enjambement.
Al contrario le due terzine presentano un ritmo più scorrevole e veloce, nelle quali si nota che unità metrica e unità logica non coincidono per la presenza di alcuni enjambement nei versi 9-10 (Non era l’andar suo cosa mortale ma d’angelica forma) 10-11 (e le parole sonavan altro che pur voce umana) e nei versi 12-13 (Uno spirto celeste, un vivo sole fu quel ch’i vidi). Le due terzine rimangono divise da un punto e un punto e virgola che marcano lo stacco e il cambiamento di strofa.

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di Francesco Petrarca
Analisi del testo:

Il tema centrale del sonetto è sicuramente quello dell’innamoramento del poeta. L’autore costruisce e definisce un’immagine femminile a cui è rivolto il suo amore, Laura, anche se non la descrive con caratteristiche fisiche o comunque oggettive. Il poeta ci da un’immagine vaga e luminosa della donna amata che in alcuni tratti sembra diventare quasi un’apparizione, uno spirito del cielo arrivato sulla Terra. Secondo me c’è un forte contrasto tra l’amore del poeta e la donna da lui amata. Infatti sembra quasi che queste due figure appartengano a due mondi diversi e non entrino in relazione fra loro. L’amore di Petrarca non è ricambiato da Laura, che sembra assumere maggiormente il ruolo di figura statica e quasi estranea al poeta e soprattutto all’amore di quest’ultimo. E’ molto efficace anche la contrapposizione del poeta sul presente e passato rispetto a Laura e al cambiamento che ha subito nel tempo. In questo sonetto il poeta descrive la luce che un tempo l’amata aveva negli occhi che ora non vede più, nota anche l’espressione di pietà che assume il suo viso

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di Francesco Petrarca
Commento:

Questo è un sonetto dell'innamoramento anche se la bellezza di Laura col passare del tempo sfiorita. Ma con la memoria il poeta riesce a rivedere la donna di allora e insieme, l'estasi con cui la contempla come una bellezza intangibile del tempo, dalla morte, dal fatale declino di ogni cosa umana. Questa immagine dunque non gli consente che si risani la sua ferita d'amore.

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di Francesco Petrarca
Parafrasi:

I capelli d'oro erano sparsi dal vento che li avvolgeva in dolci nodi e l'affascinante splendere degli occhi di Laura riluceva più di ogni altra cosa e che ora ne sono privi e il suo volto mi pareva atteggiarsi a pietà, ma non so se mia impressione corrisponda al vero o al falso io che l'esca amara avevo al petto non c'è da stupirsi se subito mi innamorai. Il suo andare non era di un essere mortale ma di un essere angelico e le sue parole avevano un suono diverso da quello della voce umana. Uno spirito celeste, un vivo sole fu quello che io vidi e se anche ora non fosse più come allora, il mio amore non verrà meno per ciò, come la ferita di un dardo non si rimargina, perché dopo il lancio il nerbo dell'arco si sia allentato.

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di Francesco Petrarca
Testo:

Erano i capei d'oro a l'aura sparsi
che 'n mille dolci nodi gli avolgea,
e 'l vago lume oltra misura ardea
di quei begli occhi ch'or ne son sì scarsi;

e 'l viso di pietosi color farsi,
non so se vero o falso, mi parea:
i' che l'esca amorosa al petto avea,
qual meraviglia se di subito arsi?

Non era l'andar suo cosa mortale
ma d'angelica forma, e le parole
sonavan altro che pur voce umana;
uno spirto celeste, un vivo sole
fu quel ch'i' vidi, e se non fosse or tale,
piaga per allentar d'arco non sana.


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di Ludovico Ariosto
Analisi e commento:

Come tutti i poemi epici l’Orlando Furioso si apre con un proemio. Secondo lo schema classico il proemio contiene la proposizione, cioè l’argomento che viene trattato, l’invocazione alle Muse perché ispirino il poeta, e la dedica, cioè l’indicazione di colui al quale il poema è dedicato, offerto in dono. Nel proemio dell’Orlando furioso l’autore presenta gli argomenti della sua opera: le avventure d’amore e di guerra degli eroi cristiani e saraceni. Annuncia che narrerà una vicenda che mai prima era stata raccontata, quella della pazzia di Orlando. Si rivolge poi al suo signore, Ippolito d’Este, e gli dedica, secondo il costume dell’epoca, il suo poema.

Il proemio del furioso occupa 4 ottave.

1) Io canto le audaci imprese di donne, cavalieri d'armi, gli amori, le cortesie che avvennero nel tempo in cui i Saraceni attraversarono lo stretto di Gibilterra e causarono tanto danno in Francia, seguendo l'ira e il giovanile furore del loro re Agramante, che aveva giurato di vendicare la morte del padre Troiano, ucciso da re Orlando.

2) Allo stesso tempo parlerò di Orlando come nessuno ha mai fatto che per amore, da uomo considerato saggio, assennato, divenne pazzo e furioso, se colei che per amore mi ha reso quasi pazzo come Orlando, consumando a poco a poco il mio ingegno, me ne lascerà tanto quanto basta per portare a compimento la mia opera.
(Questa ottava è dedicata ad Alessandra Benucci, sua sposa).

3) E' un encomio che dedica alla famiglia degli Estensi.
Vogliate gradire questo omaggio il solo che può darvi il vostro umile servo, o cardinale Ippolito d'este, figlio di ercole I, ornamento e splendore del nostro secolo. Posso ripagarvi in parte di ciò di cui vi sono debitore dedicandovi questo poema in cui è lodata la vostra casata, e che non possa essere accusato di aver fatto poco per voi, perché è quanto io possa darvi e ve lo dono tutto.

4) Voi sentirete che tra i più degni eroi, nominati col lodo, adesso mi preparo a parlar di quel Ruggero, che convertendosi al cristianesimo e sposando Bradamante, darà origine alla stirpe degli Estensi. Se voi mi ascolterete vi farò sentire il suo alto valore e le sue gesta, dimenticate per un poco le cose importanti a cui dovete pensare così che possiate ascoltare i miei versi (i vostri pensieri si ritraggono così che i miei versi trovino spazio).


Commento:
La recente critica non riconosce in Ariosto un personaggio sornione appartato, contemplativo interessato solo all'evasione degli universi fantastici cavallereschi, ma anche doti di concretezza di pragmatismo capacità di analisi del reale e della sfera socio politica contemporanea e partecipe agli eventi in cui si trova coinvolto.
La sua armonia etica, il suo equilibrio non vengono messi in discussione ma appaiono il frutto di una faticosa conquista. Gli anni successivi alla rottura col cardinale Ippolito d'Este e la difficile esperienza di commissari o in Garfagnana segnano un momento di crisi che si riflette nella produzione letteraria che riesce a superare solo lentamente attraverso un impegno reale e un'acuta analisi della propria condizione della società.
Es. nelle Satire compie una riflessione sulla società e sul potere ispirata ad un'intenso moralismo ed a un'aspra polemica.
Le opere minori rime, satire, commedie non sono testimonianza degli interessi pratici del poeta cortigiano, ma si devono leggere come un esercizio della letteratura conscio dei valori della tradizione e modelli per eccellenza insigni, ma c'è anche un attento e acuto interesse per i fenomeni sociali e politici della realtà circostante.
Il furioso è l'opera che sintetizza lo spirito rinascimentale. Non è più considerato un poema di un'armonia al di fuori dello spazio e del tempo, metafisico e metastorica. Nell'opera ci sono svariati elementi tematici (riferimenti alla realtà socio culturale del 500 o problemi generali, il tema del caso, la delusione delle attese, l'assenza di una prospettiva provvidenzialistica, che trasmettono una concezione del mondo pessimistica e scettica, profondamente laica e consapevole della crisi storica, politica e sociale attraversata dall'Italia e della crisi dei valori della cultura umanistica.
Il furioso è un romanzo contemporaneo delle passioni e delle aspirazioni degli uomini del tempo in cui vive, servendosi della materia cavalleresca riesce a trasmettere una riflessione sull'uomo contemporaneo sui suoi problemi morali e sociali.
Nel Furioso l'Ariosto riesce ad esorcizzare il negativo che percepisce nella realtà conquistando un difficile equilibrio e una complessa armonia.
Pur percependo la crisi dei valori umanistici attraverso il dominio delle passioni e della forma artistica mostra di continuare ad avere fiducia nell'arte e nella poesia.

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negli Stati Uniti
Riassunto:

All’inizio degli anni Venti, mentre l’Europa era alle prese con l’inflazione e con gravi problemi politici e sociali, gli Stati Uniti si andavano affermando come Stato guida del mondo capitalistico in sostituzione della Gran Bretagna. Il presidente democratico Woodrow Wilson tentò di consolidare questo ruolo attraverso una politica di difesa della libertà, della democrazia e dell’autonomia di tutti i popoli contro i nazionalismi europei (Quattordici punti), ma non ottenne in patria i consensi sperati. Alle elezioni del 1920, le prime in cui le donne ottennero il diritto di voto, prevalse, infatti, la linea conservatrice del Partito repubblicano e venne eletto presidente Warren Harding.
Il nuovo governo adottò una politica isolazionista, basata sulla non ingerenza nei complicati affari europei; gli Stati Uniti non parteciparono alla Società delle Nazioni. All’isolazionismo politico si accompagnò un isolazionismo economico, volto a difendere i prodotti nazionali con misure protezionistiche. Questo indirizzò portò a una serie di provvedimenti contro l’immigrazione straniera e a un clima di ostilità verso gli immigrati, che raggiunse punte di estrema violenza xenofoba e razzista (Ku Klux Klan). Nel 1919 poi fu emanata la legge sul proibizionismo (abrogata nel 1933), che vietava la produzione e la vendita di alcolici e che finì invece per favorirne il traffico illegale. La politica conservatrice di Harding fu proseguita dal suo successore, il repubblicano Calvin Coolidge, il quale favorì le esportazioni verso l’Europa per soddisfare il mondo industriale statunitense, che chiedeva la ripresa dell’economia e l’apertura di nuovi mercati in cui smerciare la sovrapproduzione. Sempre per dare vigore all’economia e al contempo far sì che l’Europa fosse in grado di pagare i debiti di guerra, Coolidge predispose un sistema di aiuti finanziari ai Paesi vinti ( piano Dawes, 1924). I fondi americani riuscirono di fatto a rivitalizzare l’economia dell’Europa, che poté restituire agli Stati Uniti i prestiti bellici. I capitali così ottenuti vennero reinvestiti nel vecchio continente, favorendo un vero e proprio boom economico (1925-1926). Gli anni Venti furono definiti gli anni ruggenti, in cui nasceva l’American way of life (il modo di vita americano), caratterizzato da larghi consumi, ma anche dalla ricerca di svaghi e divertimenti per il tempo libero. Queste novità riguardarono però prevalentemente la popolazione bianca e anglosassone, permanendo nel Paese una profonda intolleranza e un radicato razzismo nei confronti delle minoranze e della popolazione nera.
Il benessere crescente, la speculazione, i facili guadagni, l’incontrollata produzione industriale e agricola crearono negli Stati Uniti una crisi di sovrapproduzione. Il mercato internazionale, divenuto a poco a poco stagnante, si trovò nell’impossibilità di assorbire le eccedenze produttive e ciò determinò una crisi gravissima, con una serie di conseguenze a catena. La Borsa di Wall Street crollò (ottobre 1929), le fabbriche chiusero e le banche fallirono; la produzione industriale calò vertiginosamente, mentre crebbero disoccupazione e povertà. La crisi degli Stati Uniti si propagò in tutto il mondo, soprattutto in Europa, dove il ritiro dei capitali americani e l’arrivo sui mercati di prodotti a prezzi bassissimo provocarono l’arresto della produzione.
A risolvere la crisi americana fu il presidente democratico Franklin Delano Roosevelt (eletto nel 1932), a segnare il passaggio da un’economia libera a un’economia guidata (limiti alla crescita produttiva e controllo della libertà d’iniziativa privata), prevedendo un più incisivo intervento dello Stato. Per favorire l’incremento degli investimenti e dei consumi, Roosevelt adottò sul piano monetario un sistema di inflazione controllata (svalutando il dollaro per rialzare i prezzi, immettendo cartamoneta, controllando banche e Borse). Sul piano sociale difese i salari minimi, i contratti di lavoro, la riduzione dell’orario. Realizzò lavori pubblici per combattere la disoccupazione e concesse aiuti alle aziende in crisi per favorire la ripresa dell’industria, anche a costo di aumentare il deficit dello Stato. Per ottenere le risorse necessarie ad attuare queste misure. Roosevelt applicò una rigida politica fiscale verso i ceti più abbienti e ciò determinò l’opposizione del grande capitale e delle classi privilegiate alla sua linea di governo. La seconda presidenza Roosvelt (1936) confermò il pieno consenso delle masse popolari e delle organizzazioni sindacali alla sua politica, basata sulle teorie dell’economista inglese Keynes, assertore del necessario controllo dello Stato sull’attività produttiva e monetaria.

Il primato economico degli Usa alla fine degli anni Venti
Mentre l’Europa, e in particolare la Germania, all’inizio degli anni Venti sono alle prese con il fenomeno dell’inflazione e con gravi problemi politici e sociali, gli Stati Uniti sono ormai divenuti protagonisti nel contesto internazionale. La capacità produttiva e finanziaria del Paese, il cui apparato industriale è divenuto dal punto di vista tecnologico il più avanzato del mondo, va sempre aumentando, facendo degli Usa lo Stato guida del mondo capitalistico in sostituzione della Gran Bretagna, che ha ricoperto questo ruolo per buona parte del XIX secolo.

Il crack del ‘29
L’ottimismo degli Americani si rivela però esagerato: la crescita economica è fondata infatti su basi ancora fragili. Nell’ottobre del 1929 il calo dei prezzi dovuto alla sovrapproduzione fa crollare la Borsa di Wall Street, mostrando che gli alti ricavi azionistici delle imprese sono stati in gran parte frutto di speculazioni finanziarie. L’ondata di disoccupazione che ne segue posta ancora di più l’economia americana e ha effetti pesanti su tutti i Paesi che hanno rapporti commerciali e finanziari con l’America. In Europa i valori della libertà economica e politica appaiono inadeguati a garantire lo sviluppo, e le difficoltà economiche di tutta la società aumentano il fascino dei regimi totalitari, apparentemente immuni dalle crisi.

Roosevelt e il New Deal
Gli Stati Uniti riescono a risollevare la testa e a mantenere salde le libertà democratiche grazie a Franklin Delano Roosevelt, eletto presidente nel 1932. I suoi provvedimenti, che cercano di creare un’economia guidata dall’intervento statale e dalla redistribuzione dei redditi, appaiono oggi assai meno incisivi di quanto sembrassero allora, anche perché il Congresso non ne aveva permesso la piena applicazione. La vera arma con cui Roosevelt contribuisce a combattere la crisi è però un’altra: con il suo stile informale e una forza d’animo che lo ha portato a superare pregiudizi assai diffusi e a essere il primo capo di Stato disabile dei tempi moderni, il nuovo presidente infonde ottimismo in tutta la popolazione; per ottenere tali risultati utilizza con profitto proprio quei mezzi di comunicazione di massa, come la radio, che oltreoceano stanno decretando la fortuna di dittatori come Hitler e Mussolini.

Situazione generale
Fino alla crisi del ’29 gli Stati Uniti sono uno dei Paesi più economicamente progrediti a livello mondiale. La grande e ininterrotta crescita economica, cominciata al’inizio del secolo, provoca una massiccia circolazione di capitali, da cui traggono benefici anche le altre nazioni industrializzate.
Il primato statunitense determina una situazione di stretta interdipendenza fra le economie dei diversi Paesi occidentali. Perciò la crisi si propaga rapidamente dagli Usa all’Europa, partendo dalla Germania per arrivare in Gran Bretagna e in Francia. In un secondo tempo la crisi raggiunge anche i Paesi del Commonwealth britannico, assumendo dunque dimensioni mondiali.
La Germania, strettamente legata agli Stati Uniti a causa dei consistenti aiuti derivanti dal piano di ricostruzione Dawes, è uno dei Paesi che subiscono maggiormente il contraccolpo della crisi del ’29.
Anche l’Italia risente della crisi, in particolare per quanto riguarda il settore agricolo.

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di Ludovico Ariosto
Riassunto e analisi:


Le caratteristiche essenziali del Palazzo di Atlante sono due: ciascun personaggio vi è attirato inseguendo vane apparenze e precisamente un simulacro dell'oggetto dei propri desideri, tutti i personaggi percorrono in lungo e in largo il palazzo senza potersi mai riconoscere. Il palazzo di Atlante può essere considerato come una metafora della esistenza dell'uomo perduto a inseguire i fantasmi del proprio desiderio, beni che sfuggono al suo possesso e incapace di dare una direzione unitaria e costante al proprio itinerario nella vita e nel mondo. La voluta assenza di una soluzione a questo intrigo che è il vivere umano, e in particolare l'assenza di una soluzione religiosa, nel Furioso ci mostrano la facilità della visione del mondo aristotelico.
La funzione di regia l'armonizzazione.
L'Ariosto nel Furioso riesce a effettuare un controllo formale su una materia in grado di esprimere gli affanni e il travaglio dell'uomo, le sue incertezze nei labirintici itinerari della vita. Sul piano della storia i principi organizzatori della materia sono il caso l'incantesimo, sul piano della narrazione svolge una funzione di sapiente regia componendo e scomponendo le file del racconto, fa convergere o divergere i destini e gli itinerari dei personaggi, non facendolo annoiare e stancare, creando una sorta di attrazione che fa si che l'attenzione del lettore non cada e sia recuperata dalla ripresa di un altro tema. oltre a strutturare la materia mediante questa funzione di regia effettua nella sua opera un'elaborazione stilistica che obbedisce a criteri di dinamica armonizzazione degli elementi espressivi, l'antitesi, le coppie di enumerazione che da un lato possono alludere alla drammatica complessità del reale, dall'altro possono costituire un procedimento di armonizzazione della forma espressiva.
Dall'opera dell'Ariosto ci sono attraverso metafore, elementi che annunciano lo sgretolamento rinascimentale dell'impianto ideologico realizzato dal razionalismo rinascimentale ce poggia, sull'affermazione del reale come unico dato della conoscenza. Nell'Ariosto come nel resto degli artisti in genere non c'è una manifestazione di volontà finalizzata a tale scopo, ma nella sua opera traspare il disagio, l'avvertimento di una società in crisi, malessere che l'Ariosto ha inconsciamente traslato nell'Orlando Furioso. Le metafore ci fanno comprendere gli elementi della crisi delle società rinascimentali sono diverse. Il castello di Atlante dove tutte le cose che vi si trovano perdono i contorni e le persone continuano ad inseguire l'irreale che a loro sembra reale. La capacità di Angelica di divenire invisibile grazie ad un anello magico che messo in bocca dà questo potere, Orlando che per gelosia, dato che la donna da lui amata, s'innamora del saraceno. Madare, perde la ragione ed infine l'amico Astolfo che volle sulla luna, con un ippogrifo per recuperare il senno di orlando che li trovava insieme a tutte le cose smarrite della terra, rappresentano in maniera chiara, questo avvertimento della crisi che investe il realismo rinascimentale. Analizziamo una per una queste metafore, il castello di Atlante con la sua smaterializzazione delle cose e degli essere, la capacità di Angelica di divenire invisibile grazie alla magia che contrasta con l'intera impalcatura ideologica del Rinascimento, esula dalla cadenza empirica che nel Rinascimento rappresenta il supporto alla conoscenza, orlando che perde il senno che offre un ritratto preciso della crisi del razionalismo rinascimentale in quanto la ragione non è vista più come unico mezzo di organizzazione e comprensione del mondo. Da qui la fuga del reale in cerca di qualcosa che sia compensativo del senso di smarrimento che l'uomo prova.
Altro elemento che rappresenta lo sgretolamento del razionalismo rinascimentale è la struttura episodica che però nell'Ariosto ritrova l'unità attraverso l'arte. L'Ariosto diventa abile regista che guida del lettore nel labirinto degli avvenimenti.
L'Orlando Furioso è a mio avviso l'esaltazione della natura umana e di tutte le sue componenti. La passione, l'emotività e la fantasia che non possono essere governate e sottomesse ormai dalla ragione umana.

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dell'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto
Parafrasi:

Se la potenza di Orlando fosse stata quella della dea Eulesina, come lo era il suo desiderio, non avrebbe tralasciato di percorrere selve, campi, stagni, valli, monti, pianure, terre o mari, il cielo e perfino il luogo più riposto dell'inferno per cercare la sua Angelica, ma poiché non aveva ne il carro ne i draghi lo cercava come meglio poteva.

Lo cercava per la Francia, per l'Italia, la Germania, per Castiglia nuova e vecchia per andare in Libia e ritornar in Spagna. Mentre lo cercava sente venire all'orecchio una voce che sembra che piange, guarda in avanti e vede sopra un gran cavallo trottare un cavaliere che porta in braccio e sull'arcione davanti trascinato con forza una tristissima fanciulla.

5) Ella piange e si dibatte, mostra di sentire gran dolore e in suo soccorso si mette avanti il valoroso principe Orlando, e come guarda la donna così bella, le sembra che è colei che notte e giorno ha cercato per Francia e d'intorni.

6) Non sono certa che lei fosse, ma sembrava quella gentile Angelica che egli ama tanto. Egli vedendola sua donna e la sua dea veduta portare così addolorata e mesta spinto dall'ira intima di fermarsi minacciandolo, ma poiché non si fermò si spinse all'inseguimento col suo cavallo Brigliadoro.

7) Quel vile non si ferma né gli risponde, egli è intento alla preda e al gran guadagno che può trarre da questa e così se ne va verso le fronde del bosco, dove non riuscirebbe a seguirlo neanche il vento.
Uno fugge e l'altro insegue nelle profondità del bosco sente un rumore d'un alto lamento. Correndo, si ritrovano in un gran prato dove nel mezzo sorgeva un grande ricco castello

8) Era edificato con vari marmi e con abile lavoro quel stupendo palazzo. Il cavaliere con la donzella corse dentro la porta lavorata d'oro. Dopo non molto giunse Orlando con il suo cavallo, com'è dentro guarda ma non vede né il guerriero né la fanciulla.

9) Subito smonta e veloce come un fulmine si reca nelle stanze interne del palazzo, corre di qua, corre di là non tralascia nessuna camera, poiché crede di aver cercato invano sale e scende le scale ma non trova nulla né di sopra né di sotto.

10) Vede i letti ormai d'oro e di seta, le pareti sono coperte da drappi e tendaggi, mentre il pavimento dove metteva i piedi era nascosto da tende e tappeti. Orlando va di qua e di là ma non può rallegrare i suoi occhi perché non riesce a vedere né Angelica né il ladro che gli ha tolto il suo bel viso contento.

11) Mentre camminava invano di qua e di là, pieno di dolori e di pensieri, li vi trovò Ferraù, Brandimorte, re Gradasso, re Sacripante e altri cavalieri che andavano su e giù, e non facevano meno fatica di lui e si lamentavano del malvagio e invisibile signor di quel palazzo.

12) Tutti cercavano invano, tutto lo incolpano di aver loro sottratto qualcosa, dal destriero tolto, dagli affanni della donna perduta, altri con rabbia l'accusano d'altro e li stanno non riuscendo ad uscire da quella gabbia, e molti tratti da questo inganno vi restano molte settimane e mesi.

13)Orlando dopo aver cercato tante volte in quello strano palazzo pensò frase:<<e' inutile perdere tempo e fatica invano, il ladro avendola presa potrebbe essere uscito per una qualunque uscita ed essere ora molto lontano>>.
Con questo pensiero uscì nel verde prato che circondava il palazzo.

14) Mentre fece il giro della casa guardando a terra in modo da vedere se c'era qualche traccia o a destra o a sinistra di un nuovo sentiero ma si sente chiamare da una finestra, alza gli occhi e le parve di udire e di vedere il viso di colei che l'ha tanto cambiato.

15) Mi parve d'udire Angelica che supplicando e piangendo gli dice <<aiuto, aiuto! ti raccomando la mia verginità più che la mia anima, la mia vita. Dunque in presenza del mio caro Orlando questa mi sarà rapita? Piuttosto fammi morire di tua mano e non lasciar che sia vittima di un infelice sorte>>.

16) Tali parole fecero tornare Orlando e vagare per ogni stanza, con passione e fatica, ma sorretto da una nuova speranza, a volte si ferma, ascolta la voce di Angelica che se egli è da una parte la sua voce risuona dall'altra.

17) Tornando a Ruggero lasciato nel sentiero ombroso del bosco che aveva visto un gigante porta via da Bradamante che lo aveva inseguito, era uscito dal bosco ed era entrato in un prato dove era entrato anche Orlando. Il gigante entra dalla porta mentre Ruggero non abbandona l'inseguimento.

18) Non appena mise il piede dentro la soglia della corte non vede più ne il gigante né la fanciulla comincia per lui la ricerca, va su e giù per le stanze ma non vede ciò che lui desidera né si immagina dove possano essere nascosti.

19) Poiché aveva guardato più volte in tutte le camere e le sale non abbandona l'inseguimento e cerca sotto le scale con la speranza che siano nelle vicine foreste, si allontana ma come una voce che aveva richiamato Orlando per lui avviene la stessa cosa e ritornò al palazzo.

20) La stessa voce e persona che a Orlando era sembrata Angelica parve a Ruggero Bradamante, la donna di Dordona che lo aveva fatto innamorare. Anche a Gradasso o a tutti coloro che vanno errando nel palazzo, sembra che la cosa che stanno cercando e l'oggetto dei loro desideri.

21) Questo era il nuovo incontro che Atlante aveva fatto al suo castello sul monte Carena, per evitare che Ruggero, occupato in quella ricerca vana, non avrebbe subito l'influsso degli altri per il quale avrebbe dovuto morire giovane. Dopo il castello di acciaio che non riesce a trattenerlo, non riuscendoci nemmeno la maga Acina, Atlante volle fare quest'ultimo tentativo per salvarlo.

22) Non era trattenuto solo lui, ma anche tutti i cavalieri più valorosi della Francia per evitare che gli muoia per loro mano. Finché essi rimasero li metteva a disposizione cibo affinché non morisse di fame e stessero a loro agio.

23) Ma tornando ad Angelica che aveva con sé quel miracoloso anello che messo in bocca nessuno poteva vederla e messo al dito impediva l'incantesimo e trovando nella grotta, cibo, vesti e cavalli per quanto ne aveva bisogno meditò l'idea di poter far ritorno al suo bel regno, in India.

24) Avrebbe desiderato volentieri la compagnia di Orlando o di Sacripante, ma non è che lei amasse sia l'uno che l'altro anzi, voleva sottrarsi ad entrambi, ma dovendo viaggiare e andare lontano, attraversare città e castelli aveva bisogno di una guida, ne poteva fidarsi di altri fuorché loro.

25) Lei cercava l'uno o l'altro, nelle città villa e boschi ma ebbe l'indizio che essi si trovassero al castello dove erano anche giunti Ferraù, Ruggero, Gradosso e molti altri cavalieri che Atlante aveva avvolti in quello strano incantesimo.

26) Entrata lì, poiché il mago non la può vedere in quanto tiene in bocca l'anello, esplora tutto quel luogo e trova Orlando e Sacripante intenti a cercarla invano nel castello. Vede Atlante come finge la sua presenza usando un grande ingegno. Non sapendo che debbe prendere tra i due come guida medita a lungo senza sapersi decidere.

27) Non sa valutare se per lei, sia migliore il Conte Orlando o il fiero re dei Circassi. Orlando la potrà salvare con più valore dai pericoli del viaggio, se lo facesse sua guida, non sapeva come farlo ritornare i Francia se non avrebbe più avuto bisogno di lui.

28) Ma poteva lasciare Circasso quando lei voleva anche se l'avrebbe posto in cielo. Questa fu la sola ragione della scelta, che egli faccia da scorta e decida di farsi prendere da lui. L'anello si tolse di bocca, e dalla sua faccia si levò quel velo che le rendeva invisibili agli occhi di Sacripante. Credette di farsi vedere solo da lui, ma avviene che la videro pure Orlando e Ferraù.

29) Ferraù e Orlando vedendola e riconoscendola sopraggiunsero insieme, dopo averla cercata di sopra e di sotto, fuori e dentro il palazzo corsero tutti dalla donna, perché mettendo l'anello in mano oltre a rendersi visibile Angelica vanificava l'incantesimo di Atlante.

30) Nessuno di quei guerrieri dei quali io canto aveva tolto dalla testa l'elmo né di notte né di giorno, da quando avevamo messo piede in quella stanza, nessuno l'aveva messo da parte, perché per loro era facile portarlo come le vesti, tanto lo usavano. Tutti avevano l'elmetto ed erano armati eccetto Ferraù, perché non la voleva avere.

31) Ed egli non voleva rimetterselo finché non avesse recuperato quello che Orlando aveva rubato ad Almonte (il fratello del re Troiano); aveva così giurato quando invano aveva cercato di recuperare l'elmo di Argalia dalle acque del fiume, ma sebbene Orlando fosse vicino Ferraù non poté combattere contro di lui, perché là dentro tra loro non si potevano conoscere.

32) Quel castello era così incantato che la dentro non potevano riconoscersi. Né di notte né di giorno avevano tolto dal braccione spada ne scudo. I loro cavalli con la sella addosso, pendendo i morsi dall'arcione, si nutrivano in una stanza presso l'uscita che era fornita sempre d'orzo e paglia.

33)Atlante non sa riparare a ciò che sta succedendo non può e non vuole fare rimontare in sella i guerrieri per correre dietro alle rosse gote, ai bei capelli e agli occhi neri delle donzelle, chi in fuga percorre la sua cavalla non vede tutti e tre i suoi amanti in compagnia, che forse avrebbe scelto come guida, uno per volta singolarmente.

34) Dopo che li ebbe allontanati dal palazzo, dove l'incantesimo attuato non poteva più nulla mise tra le rosate labbra l'anello che permise di evitare ogni problema, infatti scomparve dai loro occhi e li lasciò a bocca aperta.

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Sempre più vivo e struggente è nel poeta il ricordo della patria lontana, mitico luogo della sua infanzia, resa immortale dal canto di Omero. Alla terra natia il poeta non può donare che il suo canto: per lui il destino ha prescritto una tomba in terra straniera senza il conforto del pianto delle persone care.

Testo: A Zacinto
Né più mai toccherò le sacre sponde
Ove il mio corpo fanciulletto giacque.

Parafrasi: A Zacinto
Non toccherò mai più le rive sacre (chiederò origine alla divinità Venere) dove il mio corpo fanciulletto nacque, mia Zacinto, che ti specchi nelle acque incontaminate del mar Egeo.

Analisi del testo: A Zacinto
Il ritmo del sonetto è dato dal sovrapposti di più piani:
- le rime
- la struttura metrica degli endecasillabi

Commento: A Zacinto
Nella figura di Venere invece si può individuare una sorta di identificazione con Zacinto, la terra madre feconda, di cui è figlio il poeta, e quindi con la Natura che si sviluppa poi in dea dell'Amore e della Bellezza

Figure retoriche: A Zacinto
L'andamento tematico-emotivo nelle varie strofe tende, dopo la prima negazione, ad addolcirsi nella 1 e 2 strofa .

Mappa concettuale: A Zacinto
Schema riassuntivo sulla poesia A Zacinto

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di Ugo Foscolo
Figure retoriche:


Il sonetto si apre con una negazione forte, disperata ed eterna (ne più mai) che recide completamente le speranze del poeta di un ritorno all'amata isola natale (negazione ribadita in chiusura con: Tu non altro...).

Metricamente il componimento è costituito sullo schema: ABAB ABAB CDE CED
.
L'andamento tematico-emotivo nelle varie strofe tende, dopo la prima negazione, ad addolcirsi nella 1 e 2 strofa (le parole rima concorrono a questo effetto insieme alle immagini della natura e a quelle mitologiche), mentre nelle ultime due strofe il clima si fa più teso e scabro (eisglio, sventura, petrosa, sepoltura) e dolorso.

In generale la poesia si sviluppa come vocativo (Zacinto mia... che te specchi...Tu...), vale a dire che il poeta indirizza il suo lamento direttamente all'isola di Zante, personificandola e richiamandone alcuni aspetti geografici e mitologici (La nascita di venere, i viaggi di ulisse). Proprio con l'eroe omerico (ULisse appunto) il poeta (nella terza strofa) trova un punto di contatto; entrambi (pur se in modo diverso) sono infatti esuli dalla propria terra natia... la differenza sta però nel fatto che, se Ulisse potrà fare ritorno alla sua patria, Foscolo prevede per se stesso una sepoltura in terra straniera, lontano dagli affetti e quindi "illacrimata".


Perifrasi = V 2 “dove…giacque”

Sineddoche = V 7: “nubi”

Litote = V 6: “non tacque”

Antitesi = V 11: “baciò-petrosa”

a noi prescrisse il fato illacrimata sepoltura" (iperbato)

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di Ugo Foscolo
Analisi del testo:

Il sonetto è costruito su due periodi, di cui il primo prende gran parte della composizione e si caratterizza anche con un andamento costruito sulle allitterazioni all'interno di un verso o due (Vergine Venere, fea feconde, suo sorriso, le limpide le, inclito colui che l'acque cantò), molteplici sono anche gli enjambement.Tutto il lungo periodo è ipotattico, cioè giocato su legami sintattici di tipo logico (ove,che, e, onde, di colui che, per cui), mentre l'ultima terzina è paratattica e contiene due sole affermazioni che devono avere il tono delle sentenze ineluttabili.Nella prima parte predomina l'io, mentre nella seconda il tu è posto ad inizio verso.


Il ritmo del sonetto è dato dal sovrapposti di più piani:
- le rime
- la struttura metrica degli endecasillabi
- la non coincidenza tra enunciati e versi (enjambement, punteggiatura a metà del verso etc.)
- la particolare struttura sintattica che vede sei proposizioni relative concatenate che collegano tra loro, come in un continuum inesauribile, le immagini scaturite dal ricordo infantile del poeta.
v. 3. che tu specchi...
v.4 da cui vergine...
v. 5 e fea quelle isole... (la cui vergine etc.)
v. 6 onde (per cui) non tacque...
v 8 colui che l'acqua...
v. 10 per cui bello...

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di Ugo Foscolo
Commento:

Il sonetto si presta ad una interpretazione di tipo psicoanalitico in quanto si presenta come un sistema nel quale sono presenti le ansie esistenziali del poeta legate al ciclo della vita e della morte con quel suo inizio a proposito della nascita e con l'ultimo verso che parla della morte dolorosa e illacrimata.

In questo ambito Zacinto si colloca come il luogo della vita ma anche come il luogo degli eroi(Ulisse) e della poesia.Si tratta di una triade di questo tipo: Zacinto (natura)- eroe (Ulisse)-poesia (Omero);la riunione di questa triade è resa possibile da Omero che celebra Zacinto perchè bella e Ulisse perchè eroe. Tuttavia Ulisse è definito bello perchè famoso e sventurato e l'assenza di legami logici ci dice che l'espressione esprime un significato profondo , il quale potrebbe essere proprio questo: ogni vita intensa, aperta alla gloria, lo è anche alla sventura. Il dramma dell'esilio allora assume un significato più generale: è il prezzo da pagare perchè il poeta possa ottenere la gloria.

Nella figura di Venere invece si può individuare una sorta di identificazione con Zacinto, la terra madre feconda, di cui è figlio il poeta, e quindi con la Natura che si sviluppa poi in dea dell'Amore e della Bellezza (Natura-Amore-Bellezza).

Dal punto di vista delle immagini con le quali è costruito il sonnetto (e quindi dal punto di vista strutturale) bisogna osservare che la prima parte della composizione sembra immersa in un'aura di luce solare e di acque dalle quali nasce la vita (il legame acqua-vita è una stratificazione inconscia dell'immaginario collettivo), mentre si chiude con l'immagine della tomba e quindi del buio totale.

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