Riassunto:

Il Cinquecento è l'anno in cui la musica ha maggior rilievo rispetto al passato grazie all'applicazione della stampa alla musica per premettere una maggiore diffusione dei brani e la vita delle corti dove venivano organizzate feste, banchetti, balli. Le musiche popolari che erano semplici da imparare, di cui spesso non si sapeva chi fosse l'autore incominciavano ad essere scritte.

La frottola

Tra il Quattrocento e il Cinquecento nell'ambito della musica popolare profana si diffuse la frottola, cioè una breve composizione composta da poche voci dove quella con tonalità più alta è la principale. Le frottole sono testi semplici da imparare perché trattano argomenti quotidiani, divertenti e anche in dialetto.

Il madrigale

Una musica polifonica del Cinquecento meno conosciuta della frottola ma molto più raffinata è il madrigale. Non si parla più di testi scherzosi bensì argomenti seri e drammatici con scrittura polifonica complessa, essi sono firmati da poeti famosi come Petrarca, Ariosto, Bembo, Tasso, Guarini, Marino.

I madrigali avevano uno stretto rapporto tra testo e musica, ovvero volevano usare la musica come se fossero parole. Se si riferivano al cielo, alzavano la tonalità della voce per dare la sensazione di altezza, viceversa se si parlava di inferno o di cose in profondità si utilizzava una tonalità di voce bassa, invece se si trattava di una fiamma usavano una tonalità di voce oscillante, per dare la sensazione della fiamma. Questa tecnica di adattare al musica al testo prende il nome di madrilismo.
Il periodo del madrigale va dal Cinquecento al Seicento ed ebbe molto successo sia in Italia e all’Inghilterra. Un po’ tutti i compositori cercarono di sfondare con il madrigale e quelli che ebbero maggiore successo furono Luca Marenzio, Carlo Gesualdo da Venosa e Claudio Monteverdi.

Riforma protestante

Con Martin Lutero, nel Cinquecento vi fu la riforma religiosa a causa della corruzione della Chiesa romana. Tale riforma ha condizionato anche la musica di quel periodo.
Lutero se ne intendeva pure lui di musica e ritenendo molto lunghi e complessi i brani liturgici, li accorciò per renderli più facili da cantare, per dare la possibilità a tutti i fedeli di cantarli dato che la musica era della loro stessa lingua. Lutero si dedicò alla traduzione della messa in tedesco, semplificò come già detto i canti in modo da renderli orecchiabili come le canzoni popolari, i corali.

Il Concilio di Trento

La riforma non piacque alla Chiesa di Roma che agì a sua volta con la controriforma, che trova il suo momento culminante nel Concilio di Trento. I cardinali volevano che la musica rimanesse in latino e che l’atto del cantare doveva essere ristretto solo a chi sapesse farlo e quindi non dovevano cantare tutti i fedeli. Decisero inoltre di garantire la religiosità delle composizioni musicali: poiché i musicisti scrivevano in base uno spunto già esistente, essi furono invitati a basarsi su canti gregoriani, e non su canzoni profane come i compositori della scuola fiamminga. I musicisti non potevano mettere in secondo piano il testo sacro con una struttura di difficile comprensione, in poche parole il testo era l’elemento principale della preghiera e la musica solo un abbellimento.

La scuola romana

Nel Quattrocento i fiamminghi avevano trasmesso la polifonia in tutta l’Europa. Nel Cinquecento, c’era chi ha eredità quello che i fiamminghi avevano iniziato, ad esempio in Italia vi fu la scuola romana con Giovanni Pierluigi da Palestrina (nonché maggiore esponente della musica del Cinquento), e quella veneziana con Giovanni e Andrea Gabrieli.
La scuola romana era più ligia alle regole imposte del Concilio di Trento, dato che Roma era la sede del Papa e quindi il simbolo della Chiesa nel mondo cattolico.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Nacque nel 1525 e morti nel 1594, visse sempre a Roma, e nella sua vita ebbe la possibilità di uscire da questo paese come l’offerta presso la corte imperiale di Vienna che rifiutò. Si occupò di composizioni sacre come inni, litanie, salmi, scrisse più di duecento mottetti e più di cento messe con melodie gregoriane. La più famosa è la Messa di Papa Marcello (Marcello II) un pontefice che si era interessato al rinnovamento della musica. Le sue messe si differenziano da quelle fiamminghe per una maggiore chiarezza e semplicità, in linea con le indicazioni del Concilio di Trento.

La scuola di Venezia

A differenza di Roma, a Venezia non venivano seguite le regole imposte del Concilio di Trento. Ottaviano Petrucci fu il primo editore musicale in grande stile di Venezia. La chiesa di San Marco possedeva due organi disposti uno per ogni braccio laterale, dava in questo modo ai musicisti di tentare nuovi tipi di composizione. Nel Cinquecento, Venezia era l’unica città d’Italia in grado di competere con Roma anche grazie ai suoi musicisti come Andrea Gabriele e il nipote Giovanni.

I Gabrieli

Il motivo per cui i Gabrieli si distinguevano da Palestrina e dagli altri della scuola fiamminga era che i primi appoggiavano la voce col suono di moltissimi strumenti e così davano un senso di emotività maggiore rispetto alla musica di Palestrina che preferiva escludere gli strumenti dedicandosi principalmente alla musica vocale.
I Gabrieli andarono oltre e scrissero musiche in cui si utilizzavano solamente gli strumenti come la Sonata pian e forte di Giovanni, composta da un gruppetto di tre tromboni e cornetto, e un gruppetto di tre tromboni e violino, agli esecutori veniva data la possibilità di scegliere gli strumenti che sembravano più consoni alla loro musica.

Strumenti musicali: Il liuto e l'organo

Suonare strumenti musicali è come cantare: quando mai l'uomo può averne fatto a meno? Nel Medioevo, però, pochissime furono le musiche strumentali scritte e quindi giunte a noi.
Anche in questo senso, le cose cambiano con il Cinquecento. Abbiamo già visto che, soprattutto a Venezia, la musica strumentale ha un grande sviluppo. ed è proprio l'editore veneziano Petrucci, infatti, a stampare molta musica strumentale, prima per liuto, poi per organo, e infine anche per altri strumenti.
Importato in Europa al tempo delle crociate, il liuto è uno strumento a corde pizzicate simile alla chitarra che nel Cinquecento ebbe una diffusione immensa, paragonabile solo a quella del pianoforte nell'Ottocento.
Il repertorio per liuto era vastissimo: comprendeva infatti semplici danze, ma anche composizioni polifoniche più impegnative, parti di messe, frottole ecc.
Ma anche l'organo assunse nel Cinquecento un'importanza notevole, anzi, secondo alcuni il re degli strumenti era proprio l'organo: esso infatti era particolarmente adatto alla "superiore" musica da chiesa (in effetti era l'unico strumento chiamato ad accompagnare le messe); inoltre è uno strumento complesso, in grado di imitare il timbro di molti strumenti ed è uno strumento polifonico che, a seconda dell'abilità dell'esecutore, può eseguire contemporaneamente due, tre, quattro o più melodie.
Il liuto e l'organo erano dunque gli strumenti più caratteristici del Cinquecento. Ancora poca importanza avevano invece gli strumenti a fiato (trombe, tromboni ecc.) e quelli ad arco (antenati degli attuali violino e violoncello), che in questo periodo incominciano lentamente a diffondersi.

L'importanza del Timbro

Sia la musica per liuto, sia quella per organo dell'epoca era spesso trascritta da musiche precedenti. Solo in rari casi comunque un pezzo era scritto appositamente per uno specifico strumento; più spesso si adattava a strumenti diversi. Per i compositori dell'Ottocento questo sarà inconcepibile.
Se per esempio prendete una sonata di Beethoven per pianoforte e la eseguite all'organo, il risultato sarà pessimo; se provate a suonare un pezzo di Brahms per violino con l'oboe non riuscirete neanche.
Questi compositori infatti e in generale tutti i compositori dell'Ottocento, pensavano la musica per un determinato strumento, e davano alle loro composizioni un carattere adatto a quello strumento. Fino al Settecento, invece, la musica (sia vocale che strumentale) si adattava tranquillamente a esecuzioni diverse.

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Riassunto:

Nel Seicento nasce il melodramma, si tratta di una spettacolo dove la musica è quella che esprime totalmente l'azione teatrale. Vengono trattati argomenti mitologici e pastorali, e temi storici.

E' rivolto ad un pubblico di corte ed in seguito anche nei teatri.

La sonata a tre e il concerto caratterizzano il Seicento

Il fatto che nel Seicento abbia tanta importanza il melodramma non significa che gli altri generi spariscano o si fermino. Tutt'altro  In particolare la musica strumentale ha un grande sviluppo, e inventa e rende più precise delle nuove forme, preparandosi alla grande fioritura del Settecento.
Approfondiamo brevemente due forme musicali strumentali particolarmente importanti: la sonata a tre e il concerto.
Come dice il nome, la sonata a tre è una composizione per tre strumenti: in genere due violini, o comunque due voci acute, a cui sono affidate le melodie principali, e uno strumento più basso (violoncello, clavicembalo, organo, contrabbasso) che le accompagna. Dalla sonata a tre deriverà gran parte della musica da camera del Settecento, cioè quell'insieme di composizioni destinate a un gruppo di esecutori non troppo numeroso.

I vari tipi di concerto: di gruppo, grosso e solista

Passiamo ora al concerto, che nel Seicento è di tre tipi: concerto di gruppo, concerto grosso e concerto solista.
Il concerto di gruppo è il più semplice di tutti: è una composizione eseguita da un certo numero di strumentisti, per esempio quattro, sei o dieci violinisti accompagnati dal clavicembalo; il concerto di gruppo col tempo col tempo arriverà a inglobale anche trombe, oboi, flauti ecc.
Immaginiamo ora che, tra i violinisti chiamati a eseguire un concerto di gruppo, ve ne siano due molto più bravi degli altri: è naturale che il compositore pensi di scrivere per loro due parti più difficili, isolando i migliori e creando quindi due sottogruppi: il concertino (formato dai pochi bravi) e il concerto grosso (formato da tutto il gruppo). Ed ecco l’origine del secondo tipo di concerto. E l’espressione “concerto grosso” si estende appunto alle composizioni in cui emergono le parti dei solisti, i quali si contrappongono al resto del gruppo.
Ma non è finita: nel caso in cui l’esecutore bravo sia uno solo, ecco che la contrapposizione non sarà più tra concertino e concerto grosso, ma tra solista e gruppo. Nasce così il concerto solista.

L'arte del violino di Arcangelo Corelli 

Il maggior compositore di musica strumentale del secondo Seicento è senza alcun dubbio il romagnolo Arcangelo Corelli (1653 – 1713).
Corelli rifiutò il melodramma, non compose messe, mottetti o cantate e si concentrò esclusivamente sulla sonata e sul concerto: pubblicò quattro libri di sonate a tre, un libro di sonate per violino e un libro di concerti grossi.
Con la sua opera Corelli segnò una tappa importante nella storia della musica strumentale. In contrapposizione alla tendenze dell’epoca le sue composizioni riflettono un’esigenza di razionalità, di semplicità e di chiarezza, in aderenza alla personalità dell’autore, uomo decisamente schivo e lontano dalle mode.

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Un recipiente vuoto pesa 75 grammi e pieno di liquido del peso specifico di 1,28 , pesa 2,99 hg. Calcola la capacità del recipiente in litri.

DATI:
Peso recipiente vuoto = 75 grammi
Peso recipiente pieno = 2,99 hg = 299 g
Peso specifico del liquido = 1,28


Svolgimento:
Premetto di essere parecchio arrugginito in fisica, ma essendo la prima richiesta su questo argomento voglio almeno provarci.

Peso liquido = 299 - 75 = 224 grammi

Volume del recipiente = Peso / Peso specifico = 224 : 1,28 = 175 cm³

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di Giacomo Leopardi
Parafrasi:

Belle stelle dell'Orsa mai avrei creduto di tornare ancora a contemplarvi quasi per abitudine mentre scintillate sul giardino della casa paterna e parlare con voi dalle finestre della casa ove abitai fanciullo e vi conobbi la fine delle mie gioie. Quante immagini e quante fantasie un tempo mi creò nel pensiero l'aspetto vostro e della altre stelle a voi vicine nel cielo! quando, silenzioso, seduto sull'erba, solevo trascorrere gran parte delle sere guardando il cielo ed ascoltando il canto della rana lontana nella campagna. E la lucciola volava presso le siepi e sulle aiuole, mentre i viali odorosi e i cipressi lontani nella selva sussurravano al vento; e la casa paterna risuonava delle voci alterne e delle tranquille opere dei servi. E quali pensieri immensi, quali dolci sogni mi ispirava il vedere il mare lontano e i monti azzurri che scopro dalla casa e che sognavo un giorno di varcare, pensando di trovarvi al di là mondi misteriosi e immaginando per la mia vita un'arcana felicità. Né il cuore mi diceva che sarei stato condannato a consumare la mia fanciullezza in questo natio borgo selvaggio, fra gente incivile e spregevole; per la quale parole strane e spesso argomento di riso e divertimento sono dottrina e sapere; che mi odia e mi sfugge non gia per invidia, perché non mi ritiene migliore di sé, ma perché tale pensa che io mi ritenga dentro di me, sebbene mai abbia mostrato qualche segno di ciò. Qui passo gli anni, abbandonato, nascosto, senza vita e senz'amore, e tra lo stuolo dei malevoli divento per forza scortese: qui mi spoglio della pietà e delle virtù e divento dispregiatore degli uomini, per la gente meschina tra cui vivo; e intanto vola il caro tempo della gioventù, più caro della fama e della gloria, della pura luce del giorno e dello stesso respiro: ti perdo senza un attimo di gioia, inutilmente, in questo soggiorno disumano, tra gli affanni, unico fiore dell'arida vita. Viene il vento recando dalla torre del borgo il suono dell'ora. E mi ricordo questo suono era un conforto per me quando ero fanciullo quando durante le mie notti nella camera buia restavo sveglio a causa degli ininterrotti terrori, sospirando che giungesse presto il mattino e la luce del giorno. Qui non c'è nulla che io veda o senta che non rievochi dentro di me un'immagine e non sorga un dolce rimembrare. Dolce per sé; ma con dolore subentra il pensiero del presente e un inutile desiderio del passato che mi porta a dire: ho esaurito la mia esistenza. Quella loggia volta ad occidente; queste mura dipinte e quei dipinti che raffigurano armenti, e il Sole che nasce sulla solitaria campagna mi procurarono mille diletti durante i momenti di riposo dagli studi, quando, dovunque mi trovassi, parlavo come a persona viva con la speranza e l'immaginazione di sogni e illusioni, il mio potente errore giovanile. In queste sale antiche, al chiarore delle nevi, intorno a queste ampie finestre mentre sibilava il vento, risuonarono i giochi e le mie felici grida al tempo in cui a noi si mostra pieno di dolcezza l'indegno mistero delle cose; e il garzoncello come un amante inesperto, sogna intatta e mai gustata la sua vita che sarà piena d'inganni, se la rappresenta come una donna, e ammira una celeste bellezza con la propria immaginazione. O speranze, speranze, dolci e ridenti inganni della mia fanciullezza! sempre, parlando, ritorno a voi; perché non so dimenticarvi col trascorrere del tempo e col mutare di affetti e pensieri. Fantasmi, lo so, sono la gloria e l'onore, i diletti e il bene un semplice desiderio. E sebbene vuoti siano gli anni miei, sebbene oscuro e solitario sia la mia vita mortale, lo so che il destino mi toglie poco. Ma ahimè, ogni volta che ripenso a voi, o mie antiche speranze, ed a quel mio primo fantasticare sul mio futuro e lo confronto con questa mia vita così povera e così dolorosa e che solo la morte mi resta dopo aver sognato grandi speranze, sento stringermi io cuore e sento che non mi so rassegnare del tutto al mio destino. E quando pure questa invocata morte mi raggiungerà e sarà giunto la fine della mia sventura; quando la terra per me diventerà una valle straniera e dal mio sguardo fuggirà il futuro; certamente mi ricorderò di voi, e quell'immagine mi farà ancora sospirare, mi renderà duro e aspro l'aver l'aver vissuto invano; e la dolcezza del giorno fatale della morte attenuerà l'angoscia. E già nella fanciullezza, in quel primo tumulto di gioie d'angosce di desideri, più volte chiamai la morte e a lungo mi sedetti là sulla fontana pensando di porre fine dentro quelle acque alla speranza, al dolore e alla mia vita. Poi ridotto in fin di vita da un'oscura malattia, rimpiansi la bella giovinezza e il fiore dei miei giorni poveri di gioie che così in fretta appassiva; e spesso a tarda sera, seduto sul letto che, testimone, conosceva ormai tutte le mie sofferenze, scrivendo dolorosamente poesie alla luce della fioca lucerna, piansi coi silenzi e con la notte miei unici compagni, la vita che mi abbandonava. E languendo, mentre mi sfuggiva la vita, cantai un canto funebre. Chi vi può ricordare senza sospiri (di rimpianto), o primi momenti della giovinezza, o giorni pieni di lusinghe, inenarrabili tanto sono straordinari e nuovi, e allorquando al giovane inebriato ed estasiato sorridono le fanciulle; a gara intorno ogni cosa sorride, l'invidia tace non eccitata ancora oppure è benevola; è, inusitata meraviglia, quasi il mondo porge la destra in aiuto, scusa i suoi errori, festeggia il suo nuovo entrar nella vita, ed inchinando mostra di accettarlo per suo signore e lo chiami? Ma sono giorni fugaci: sono dileguati come un lampo. E quale uomo può essere ignaro della sua sventura se trascorsa è ormai quella sua bella età, se il suo bel tempo, se la giovinezza ahimè la giovinezza è ormai finita?
O Nerina! E non odo forse questi luoghi parlare di te? Forse sei caduta dal mio pensiero?? Dove sei andata, che qui di te trovo solo la ricordanza, dolcemma mia?. Questa terra natale ormai non ti vede più: quella finestra, dalla quale mi parlavi di solito, e sulla quale riflesso il raggio delle stelle riluce mestamente ora è deserta.
Dove sei, che più non sento risuonare la tua voce, quando ogni parola che dalle tue labbra mi giungeva da lontano mi faceva impallidire? Altro tempo.
I tuoi giorni furono, mio dolce amor. Il tuo passaggio su questa terra è finito. Ad altri ora è dato in sorte passare sulla terra ed abitare questo odorati colli. Ma rapida sei passata e breve come un sogno è stata la tua vita.
Avanzavi danzando nel cammino della vita. La gioia ti splendeva in fronte e quelle vaghe immaginazioni intorno all'avvenire e la luce della gioventù ti splendevano negli occhi, Nerina. Nel mio cuore regna l'antico amore.
Se qualche volte vado a una festa o a radunanze, fra me stesso dico: a radunanze e a feste Nerina non va più e più non si prepara.
Se torna maggio e gli amanti vanno recando alle fanciulle suoni e ramoscelli in fiore, dico: per te Nerina mia la primavera non ternerà mai più, né tornerà l'amore.
Ogni giorno sereno, ogni fiorita valle che io miro, ogni piacere che io sento, dico: Nerina ora non gode più, i campi e l'aria non guarda più. Ahi tu sei passata, eterno sospiro mio: passasti e l'acerbo ricordo sarà compagno d'ogni mio caro immaginare, di tutti i miei teneri sentimenti, di tutti i miei tristi e cari moti del cuore.

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di Giacomo Leopardi
Commento:

L'idillio fu composto nell'agosto del 1829, ed è un canto folto di motivi. Tema di fondo, come indica il titolo, è la rimembranza, il ricordo rivissuto, che è poi il centro ispiratore da cui scaturiscono i canti pisano-recanatesi del periodo 1828-30. Essi nascono infatti come recupero, attraverso la memoria, della facoltà giovanile di immaginare e di sentire che Leopardi credeva perduta.

Si trova in una posizione di mezzo tra passato e presente. Il cielo e il paesaggio della campagna rappresentano il presente, dal quale però, è imprescindibile il passato dell'età giovanile che si manifesta attraverso il ricordo. Quest'ultimo di per se è dolce, perché riporta alla memoria sensazioni indescrivibili provate dall'autore stesso, ma allo stesso tempo porta Leopardi a definire la sua vita, il suo presente, infelice, poiché si è reso conto della vanità delle illusioni e di non aver vissuto la giovinezza come doveva. Pertanto egli sostiene inizialmente (perché nel dialogo di Plotino e Porfiria affermerà il contrario) che l'unico modo per scappare da questa condizione di dolore sia il suicidio, la morte insomma. poi viene fatta un'invettiva contro Recanati "accusandola" di aver acuito la sua sofferenza. L'ambiente cittadino in cui Leopardi visse, era privo di cultura e composto da gente rozza e ignorante, situazione che Leopardi, essendo un autore, rifiutava categoricamente.
Nell'ultima strofa viene citata una certa Nerina, essa come Silvia, è frutto dell'immaginazione dell'autore. Si pensa sia Teresa Fattorini o Maria Belardinelli. Essa rappresenta l'illusione dell'amore e la fugacità dell adolescenza, poiché lei muore giovanissima; è un personaggio che è caricato di tutti i temi che Leopardi espliciterà successivamente nei Grandi idilli... e al contrario, Silvia è il primo vero amore che nessuno potrà mai capire, che si trova nelle parti più intime dell'animo del poeta, che è invece il mito dell'amore non vissuto.

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Testo: : Le Ricordanze
Vaghe stelle dell'Orsa, io non credea
Tornare ancor per uso a contemplarvi

Parafrasi: Le Ricordanze
Belle stelle dell'Orsa mai avrei creduto di tornare ancora a contemplarvi quasi per abitudine.

Analisi del testo: Le Ricordanze
Non disponibile

Commento: Le Ricordanze
L'idillio fu composto nell'agosto del 1829, ed è un canto folto di motivi.

Figure retoriche: Le Ricordanze
Ipallage: ... e spesso all'ore tarde, assiso
sul CONSCIO letto, dolorosamente.

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di Giacomo Leopardi
Figure retoriche:


Ipallage: ... e spesso all'ore tarde, assiso
sul CONSCIO letto, dolorosamente. (In questo caso conscio è il poeta e non il letto)

Metonimia: … e intanto vola
il caro tempo giovanil; più caro
che la fama e l’ALLOR,

Prosopopea: VAGHE STELLE DELL’ORSA, io non credea
tornare ancor per uso a contemplarvi…

Prolessi sintattica: La morte è quello che DI COTANTA SPEME oggi m'avanza.

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di Giacomo Leopardi
Testo:

Vaghe stelle dell'Orsa, io non credea
Tornare ancor per uso a contemplarvi
Sul paterno giardino scintillanti,
E ragionar con voi dalle finestre
Di questo albergo ove abitai fanciullo,
E delle gioie mie vidi la fine.
Quante immagini un tempo, e quante fole
Creommi nel pensier l'aspetto vostro
E delle luci a voi compagne! Allora
Che, tacito, seduto in verde zolla,
Delle sere io solea passar gran parte
Mirando il cielo, ed ascoltando il canto
Della rana rimota alla campagna!
E la lucciola errava appo le siepi
E in su l'aiuole, susurrando al vento
I viali odorati, ed i cipressi
Là nella selva; e sotto al patrio tetto
Sonavan voci alterne, e le tranquille
Opre dè servi. E che pensieri immensi,
Che dolci sogni mi spirò la vista
Di quel lontano mar, quei monti azzurri,
Che di qua scopro, e che varcare un giorno
Io mi pensava, arcani mondi, arcana
Felicità fingendo al viver mio!
Ignaro del mio fato, e quante volte
Questa mia vita dolorosa e nuda
Volentier con la morte avrei cangiato.
Né mi diceva il cor che l'età verde
Sarei dannato a consumare in questo
Natio borgo selvaggio, intra una gente
Zotica, vil; cui nomi strani, e spesso
Argomento di riso e di trastullo,
Son dottrina e saper; che m'odia e fugge,
Per invidia non già, che non mi tiene
Maggior di sé, ma perché tale estima
Ch'io mi tenga in cor mio, sebben di fuori
A persona giammai non ne fo segno.
Qui passo gli anni, abbandonato, occulto,
Senz'amor, senza vita; ed aspro a forza
Tra lo stuol dè malevoli divengo:
Qui di pietà mi spoglio e di virtudi,
E sprezzator degli uomini mi rendo,
Per la greggia ch'ho appresso: e intanto vola
Il caro tempo giovanil; più caro
Che la fama e l'allor, più che la pura
Luce del giorno, e lo spirar: ti perdo
Senza un diletto, inutilmente, in questo
Soggiorno disumano, intra gli affanni,
O dell'arida vita unico fiore.
Viene il vento recando il suon dell'ora
Dalla torre del borgo. Era conforto
Questo suon, mi rimembra, alle mie notti,
Quando fanciullo, nella buia stanza,
Per assidui terrori io vigilava,
Sospirando il mattin. Qui non è cosa
Ch'io vegga o senta, onde un'immagin dentro
Non torni, e un dolce rimembrar non sorga.
Dolce per sé; ma con dolor sottentra
Il pensier del presente, un van desio
Del passato, ancor tristo, e il dire: io fui.
Quella loggia colà, volta agli estremi
Raggi del dì; queste dipinte mura,
Quei figurati armenti, e il Sol che nasce
Su romita campagna, agli ozi miei
Porser mille diletti allor che al fianco
M'era, parlando, il mio possente errore
Sempre, ov'io fossi. In queste sale antiche,
Al chiaror delle nevi, intorno a queste
Ampie finestre sibilando il vento,
Rimbombaro i sollazzi e le festose
Mie voci al tempo che l'acerbo, indegno
Mistero delle cose a noi si mostra
Pien di dolcezza; indelibata, intera
Il garzoncel, come inesperto amante,
La sua vita ingannevole vagheggia,
E celeste beltà fingendo ammira.
O speranze, speranze; ameni inganni
Della mia prima età! Sempre, parlando,
Ritorno a voi; che per andar di tempo,
Per variar d'affetti e di pensieri,
Obbliarvi non so. Fantasmi, intendo,
Son la gloria e l'onor; diletti e beni
Mero desio; non ha la vita un frutto,
Inutile miseria. E sebben vòti
Son gli anni miei, sebben deserto, oscuro
Il mio stato mortal, poco mi toglie
La fortuna, ben veggo. Ahi, ma qualvolta
A voi ripenso, o mie speranze antiche,
Ed a quel caro immaginar mio primo;
Indi riguardo il viver mio sì vile
E sì dolente, e che la morte è quello
Che di cotanta speme oggi m'avanza;
Sento serrarmi il cor, sento ch'al tutto
Consolarmi non so del mio destino.
E quando pur questa invocata morte
Sarammi allato, e sarà giunto il fine
Della sventura mia; quando la terra
Mi fia straniera valle, e dal mio sguardo
Fuggirà l'avvenir; di voi per certo
Risovverrammi; e quell'imago ancora
Sospirar mi farà, farammi acerbo
L'esser vissuto indarno, e la dolcezza
Del dì fatal tempererà d'affanno.
E già nel primo giovanil tumulto
Di contenti, d'angosce e di desio,
Morte chiamai più volte, e lungamente
Mi sedetti colà su la fontana
Pensoso di cessar dentro quell'acque
La speme e il dolor mio. Poscia, per cieco
Malor, condotto della vita in forse,
Piansi la bella giovanezza, e il fiore
Dè miei poveri dì, che sì per tempo
Cadeva: e spesso all'ore tarde, assiso
Sul conscio letto, dolorosamente
Alla fioca lucerna poetando,
Lamentai cò silenzi e con la notte
Il fuggitivo spirto, ed a me stesso
In sul languir cantai funereo canto.
Chi rimembrar vi può senza sospiri,
O primo entrar di giovinezza, o giorni
Vezzosi, inenarrabili, allor quando
Al rapito mortal primieramente
Sorridon le donzelle; a gara intorno
Ogni cosa sorride; invidia tace,
Non desta ancora ovver benigna; e quasi
(Inusitata maraviglia! ) il mondo
La destra soccorrevole gli porge,
Scusa gli errori suoi, festeggia il novo
Suo venir nella vita, ed inchinando
Mostra che per signor l'accolga e chiami?
Fugaci giorni! A somigliar d'un lampo
Son dileguati. E qual mortale ignaro
Di sventura esser può, se a lui già scorsa
Quella vaga stagion, se il suo buon tempo,
Se giovanezza, ahi giovanezza, è spenta?
O Nerina! E di te forse non odo
Questi luoghi parlar? Caduta forse
Dal mio pensier sei tu? Dove sei gita,
Che qui sola di te la ricordanza
Trovo, dolcezza mia? Più non ti vede
Questa Terra natal: quella finestra,
Ond'eri usata favellarmi, ed onde
Mesto riluce delle stelle il raggio,
È deserta. Ove sei, che più non odo
La tua voce sonar, siccome un giorno,
Quando soleva ogni lontano accento
Del labbro tuo, ch'a me giungesse, il volto
Scolorarmi? Altro tempo. I giorni tuoi
Furo, mio dolce amor. Passasti. Ad altri
Il passar per la terra oggi è sortito,
E l'abitar questi odorati colli.
Ma rapida passasti; e come un sogno
Fu la tua vita. Iva danzando; in fronte
La gioia ti splendea, splendea negli occhi
Quel confidente immaginar, quel lume
Di gioventù, quando spegneali il fato,
E giacevi. Ahi Nerina! In cor mi regna
L'antico amor. Se a feste anco talvolta,
Se a radunanze io movo, infra me stesso
Dico: o Nerina, a radunanze, a feste
Tu non ti acconci più, tu più non movi.
Se torna maggio, e ramoscelli e suoni
Van gli amanti recando alle fanciulle,
Dico: Nerina mia, per te non torna
Primavera giammai, non torna amore.
Ogni giorno sereno, ogni fiorita
Piaggia ch'io miro, ogni goder ch'io sento,
Dico: Nerina or più non gode; i campi,
L'aria non mira. Ahi tu passasti, eterno
Sospiro mio: passasti: e fia compagna
D'ogni mio vago immaginar, di tutti
I miei teneri sensi, i tristi e cari
Moti del cor, la rimembranza acerba.

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Nel primo Settecento continua l'ascesa della musica strumentale

Fino al Seicento i più grandi musicisti si erano dedicati soprattutto alla musica vocale, considerata superiore a quella strumentale. Quest'ultima però nel corso del Seicento aveva progressivamente conquistato un ruolo importante; nella seconda metà del Seicento si erano perfezionate le tecniche esecutive dei vari strumenti e si erano definiti per essi un linguaggio specifico e delle nuove forme musicali.

Nella prima metà del Settecento continua l'ascesa della musica strumentale: lo testimoniano i francesi Francois Couperin e Jean-Philippe Rameau, gli italiani Tommaso Albinoni, Benedetto Marcello e soprattutto Domenico Scarlatti, autore di centinaia di sonate per clavicembalo di straordinaria eleganza e leggerezza. Ma più ancora, lo testimoniano grandissimi musicisti come Vivaldi, Handel e Bach.

Vivaldi perfezionò il concerto solista

Antonio Vivaldi (Venezia 1678 – Vienna 1741) scrisse molta musica vocale sacra, molti melodrammi e molti concerti grossi, ma è celebre soprattutto come autore di concerti solisti. Ne scrisse infatti circa 480, quasi la metà per violino, parecchi per violoncello e fagotto, altri per fagotto, per flauto, per oboe, per mandolino.
I concerti di Vivaldi hanno tutti la stessa struttura basata su tre parti: un Allegro, un Adagio (o Largo, o Andante) e un altro Allegro (o Presto). Questo può dare l’impressione di scarsa fantasia, ma non dobbiamo dimenticare che l’originalità è un valore per noi oggi, mentre non lo era in passato.
La ripetitività della struttura era anzi apprezzata dagli ascoltatori dell’epoca, che preferivano ritrovare ciò che già conoscevano piuttosto che essere sorpresi da novità inaspettate.

Handel ricercava effetti di particolare grandiosità

Georg Friedrich Handel (Halle 1685 – Londra 1759) fu, come del resto Vivaldi, un musicista di grande successo. Nato in Germania, egli visse e lavorò soprattutto in Inghilterra, un paese povero di compositori, che però invitava molti artisti di altri paesi a lavorare a Londra, presso la corte e nei teatri pubblici.
Handel conosceva molto bene la musica italiana e le sue opere risentono infatti della melodiosità e della cantabilità tipiche di questa tradizione.
Ma la musica di Handel è caratterizzata soprattutto dalla ricerca di effetti sonori grandiosi: tra le sue composizioni più celebri vi sono infatti la Musica sull’acqua e la Musica per i fuochi d’artificio, entrambi destinate a essere eseguite all’aperto da un grande numero di musicisti.

Bach non ebbe il successo di Handel e Vivaldi
Johann Sebastian Bach (Eisenach 1685 – Lipsia 1750) nacque a pochi mesi e a pochi chilometri di distanza da Handel, ma ne fu diversissimo. Handel girò tutta l’Europa, e Bach stette sempre in Germania, nei paraggi della sua terra natale. Handel scrisse per il teatro, che era il genere alla moda, e Bach per il teatro non scrisse niente. Handel ebbe un enorme successo in tutto il continente, Bach morì quasi sconosciuto e la sua grandezza venne riscoperta solo alla metà dell’Ottocento dai musicisti romantici.

La produzione musicale di Bach è vastissima

Cresciuto in un ambiente rigidamente protestante, Bach (come tutti i suoi contemporanei scrisse moltissima musica sacra su commissione per le cerimonie religiose.
Quando per esempio, nel 1723, accettò il posto di maestro di cappella a Lipsia, tra i suoi incarichi c’era quello di scrivere ogni settimana una cantata sacra, da eseguire nel corso della funzione domenicale. Sono circa 250 le cantate sacre da lui scritte, cui vanno aggiunte circa 50 cantate profane. Sempre su commissione nacquero la Passione secondo san Matteo e la Passione secondo san Giovanni, nelle quali veniva narrata la passione di Cristo.
Accanto alle composizioni vocali abbiamo una vastissima produzione di opere strumentali: per clavicembalo, per archi, per vari insiemi strumentali, per strumento solo (flauto, violino) accompagnato dal clavicembalo, per organo.
Molte furono le opere didattiche dedicate ai numerosissimi figli tutti musicisti; alcune opere furono da Bach dedicate a principi e nobili che lo proteggevano. Tra le composizioni di Bach vanno ricordati: Il clavicembalo ben temperato, quarantotto preludi e quarantotto fughe in tutte le tonalità possibili, maggiori e minori; i Concerti brandeburghesi; sei concerti grossi dedicati al principe di Brandeburgo; L’arte della fuga, incompiuta, a cui Bach stava lavorando al momento della morte. Inoltre vanno ricordati i numerosissimi corali per organo, rielaborazioni strumentali delle corali luterane.

Bach è il musicista più importante del primo Settecento

Possiamo affermare senza dubbi che Bach è il musicista più importante della prima metà del Settecento. Perché?
Innanzitutto perché nella sua musica confluiscono e si perfezionano due tradizioni: quella italiana, culminata con Vivaldi, che puntava soprattutto sulla melodia, sull'invenzione  sulla fantasia del compositore; e quella del nord Europa, iniziata con i fiamminghi e culminata proprio con Bach, che puntava sulla polifonia, sull'elaborazione, sulla capacità di sviluppare un tema dato.
Non solo: Handel e Vivaldi ai loro tempi vennero considerati superiori a Bach, ebbero più successo, perché Bach non volle mai dedicarsi al teatro, al melodramma, che era il genere alla moda. A distanza di tempo la loro musica appare però molto legata alla moda del momento, mentre quella di Bach, che allora era considerato troppo tradizionalista, ci sembra sempre più intesa e profonda.

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Nel Seicento si affermano il melodramma e nuove forme musicali

Nel Seicento (fino alla prima metà del Settecento) si afferma una tendenza, in campo letterario e artistico, chiamata barocco. Nell'ambito musicale il barocco è caratterizzato da questi importanti elementi: ritorna ad affermarsi la monodia, attraverso la nascita di un nuovo genere, il melodramma (cioè dramma in musica); si sviluppa ulteriormente la musica strumentale e questo porta alla nascita di nuove forme musicali.

Le caratteristiche del melodramma

All'inizio del Seicento si afferma dunque, e nel giro di pochissimi anni, un nuovo genere musicale: il melodramma. Si tratta di uno spettacolo teatrale in cui l'azione è espressa attraverso la musica e il canto. Naturalmente, esistevano anche prima diversi spettacoli in cui alcune parti erano accompagnate dalla musica: dalla tragedia, che negli intervalli inseriva intermedi (intermezzi) musicali, fino alla favole pastorale e alla divertentissima commedia dell'arte (dove a cantare erano gli attori). Ma un intero spettacolo tutto musicato era una novità assoluta.

Una delle caratteristiche del melodramma è la monodia: il cantante ha la parte più importante, e gli strumenti hanno una funzione di semplice accompagnamento.
Come si cantava nel melodramma? Non dobbiamo pensare a un canto spiegato, come quello a cui siamo abituati oggi, ma piuttosto a una specie di recitazione, intonata ma molto poco melodica, che veniva detta appunto recitar cantando.

Il melodramma si sviluppa prima nelle corti, poi nei teatri

Il nuovo genere per musica fu coltivato dapprima nelle corti, che incaricavano il poeta e il musicista di creare un elemento spettacolare da inserire in una festa importante. Per esempio, il primo melodramma, l’Euridice di Jacopo Peri, venne composto per le nozze del granduca di Toscana.
Il melodramma era quindi uno spettacolo non frequente, costoso, cortigiano in quanto si rivolgeva ai gentiluomini e alle gentildonne della corte (che partecipavano come a una cena o a un ballo, certo senza pagare il biglietto!)
Ma nel 1637 il dramma per musica esce per la prima volta dal chiuso delle corti ed entra nel vivo dei teatri. Non è più lo spettacolo inserito in una festa e rappresentato magari solo in quell’occasione; è uno spettacolo indipendente, che viene replicato, cioè ripetuto, finché c’è gente disposta a pagare per andarlo a vedere.
L’invenzione spetta a Venezia, che proprio nel 1637 apre alla musica il teatro di S. Cassiano. Da allora, in breve, i teatri aumentarono di numero, prima di Venezia, poi in Italia, e in poco tempo il melodramma si diffuse in tutta l’Europa.

Il primo grande compositore di melodrammi: Claudio Monteverdi

I primi anni della storia del melodramma sono dominati dalla grande figura di Claudio Monteverdi (Cremona 1567 – Venezia 1643), di cui abbiamo già parlato come autore di madrigali.
Con Monteverdi la struttura del melodramma venne perfezionandosi e il nuovo genere ebbe un grande sviluppo.
Il recitar cantando era un po’ monotono e la sua uniformità avrebbe ben presto allontanato gli spettatori. Monteverdi inserì quindi dei pezzi strumentali e soprattutto delle vere e proprie arie, cioè dei pezzi più melodici, più orecchiabili, e anche più difficili da cantare, che servivano per approfondire la psicologia del personaggio.
L’importanza di Monteverdi nel campo del melodramma risultò chiara fin dalla sua prima opera, l’Orfeo composto nel 1607, ma l’opera più matura di questo compositore è L’incoronazione di Poppea, rappresentata nel 1643. Quest’opera narra la vicenda della seconda moglie dell’imperatore romano Nerone; la novità dell’opera consiste soprattutto nella scelta di un argomento storico e nell’abbandono dell’argomento mitologico (Nerone e Poppea sono personaggi realmente esistiti, Orfeo ed Euridice sono personaggi fantastici). Una strada, questa, che rispondeva alle esigenze di un pubblico teatrale, diverso da quello cortigiano. Un principe poteva infatti appassionarsi alle favole antiche, i cortigiani potevano avere la cultura necessaria per comprendere il significato dei miti greci, ma il pubblico dei teatri voleva cose più reali, più vicine alla propria esperienza e alla propria mentalità.

Il settecento viene diviso in due parti

Il Settecento viene tradizionalmente diviso in due parti. Nella prima metà del secolo la musica conserva infatti molti dei caratteri tipici del Seicento, e viene perciò definita tardo-barocca. Nella seconda metà del secolo, invece, il linguaggio musicale cambia radicalmente, dando luogo all’epoca classica della storia della musica.

Nel Settecento: Opera seria e buffa

La grande fortuna del melodramma continua anche nel Settecento. In questo periodo, tra un atto e l’altro del melodramma, mentre si cambiavano le scene e si concedeva un po’ di riposo ai cantanti, gli autori incominciavano a inserire dei brevi intermezzi, cioè scenette che si svolgevano davanti al sipario chiuso per intrattenere il pubblico e non farlo annoiare.
Le vicende di questi intermezzi avevano un carattere comico e i personaggi protagonisti non erano dèi, eroi, e imperatori, ma piuttosto gente comune, spesso di umili origini.
Gli intermezzi ebbero un enorme successo e portarono alla nascita di un vero e proprio genere, che venne detto opera buffa, o opera comica, per distinguerlo dalla tradizionale opera seria, di argomento storico o mitologico.
Quasi sicuramente inventata a Napoli, l’opera buffa invase ben presto l’Italia e l’Europa. Il capolavoro del genere comico, rappresentato per la prima volta nel 1733, è La serva padrona, del jesino Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736).

L’opera italiana aveva grande successo anche all'estero

Buffa o seria, nel Settecento l’opera godette di una fortuna sempre maggiore: in alcuni centri, come Napoli e Venezia, i teatri avevano già avuto un grande sviluppo nel Seicento; ma con il nuovo secolo innumerevoli teatri sorsero anche in altre città italiane, e perfino in numerose città di provincia, per non parlare delle grandi capitali straniere.
Soprattutto a Vienna l’opera italiana godeva di immensa fortuna. A corte si trovava infatti il poeta Pietro Metastasio (1698-1782), i cui celebri libretti furono musicati da decine e decine di compositori.

Il melodramma nella seconda metà del Settecento

Il successo del melodramma non impediva che alcuni lo criticassero. I compositori, secondo questi critici, prevedevano per le loro opere troppi abbellimenti, troppi passi difficili, che facevano risaltare la bravura del cantante ma distraevano dall'andamento della vicenda e confondevano le idee sulla psicologia del personaggio.
Non solo: poiché i cori e i balletti costavano molto, gli impresari teatrali spingevano i compositori a metterne pochi, o a eliminarli, anche quando sarebbero stati necessari. Il risultato era che gli argomenti antichi e mitologici, benché drammatici e spesso tragici, erano ridotti a delle banali storielline di capricci e di dispetti fra innamorati.

Gluck rinnovò il melodramma eliminando l’eccesso di abbellimenti e aumentando l’importanza dei cori e dell’orchestra

Per queste ragioni, nella seconda metà del Settecento si ebbe un profondo rinnovamento del melodramma. Christoph Willibald Gluck (Erasbach 1714 – Vienna 1787) s’avviava verso la cinquantina e aveva già ottenuto molti successi con opere tradizionali quando, a Vienna, conobbe il librettista Ranieri de’ Cakzabigi, con il quale progettò di scrivere un melodramma di tipo completamente nuovo. Nacque così, nel 1762, Orfeo ed Euridice.
La novità, naturalmente, non è nella scelta dell’argomento, ma nel modo di svolgerlo. Quando si apre il sipario, per esempio, si vede una scena di cimitero, con la tomba di Euridice appena morta e sepolta, con Orfeo che piange cantando un’aria semplice e commovente, con il coro degli amici di Orfeo che compiangono l’infelice.
In precedenza non ci sarebbe stato il coro e il protagonista avrebbe cantato un’aria molto più difficile: il coro costava troppo ed era meglio eliminarlo; il cantante costavo caro ed era meglio impegnarlo a fondo fin dall'inizio per accontentare il pubblico.
Un ultimo elemento importante va segnalato. Nelle opere di Gluck l’orchestra ha un’importanza maggiore che in passato: non si limita ad accompagnare il cantante, ma interviene per creare l’atmosfera, per sottolineare certi passaggi, insomma ha un ruolo più attivo.

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Nel triang. rett.DEF sia C il circocentro. Sapendo che il perimetro del tria. misura 24cm. e la somma e la differenza delle lunghezze dei due cateti misurano rispettivamente 14cm. e 2cm. calcola il perim. dei due trian.CDE e CEF (ris.16- 18) come si fa?

DATI:
P1 = 24 cm
C1 + C2 = 14 cm
C1 - C2 = 2 cm


Svolgimento:
Ma in questo problema manca sicuramente qualche dato, sicuro che non ci sia un disegno a fianco il problema? Proverò comunque a fare il possibile.

I1 = 24 - 14 = 10 cm (Sarebbe l'ipotenusa del primo triangolo).

Cateto maggiore = (14 + 2) / 2 = 8 cm (del primo triangolo)

Cateto minore = (14 - 2) / 2 = 6 cm (del primo triangolo)


Da qui in poi non saprei continuare... Se magari ti viene qualche illuminazione inviaci la tua soluzione qui.

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In un trapezio rettangolo la diagonale minore è perpendicolare al lato obliquo.Sapendo che l'altezza di tale trapezio è lunga 7.8 cm e che la diagonale minore è 5/3 dell'altezza,calcola l'area e perimetro del trapezio.

DATI:
a=cateto
b=proiezione
c=altezza
a+b+c=54
a=5/3b
b=3/4c c=4/3b

Svolgimento:
5/3b + b + 4/3b=54 (5b+3b+4b)/3=54 12b=162 b=13,5

a=5/3b=5/3 x 13,5=22,5

c=4/3b=4/3x13.5=18

In un triangolo rettangolo il quadrato costruito su un cateto è equivalente al rettangolo avente per dimensioni l'ipotenusa e la proiezione di quel cateto sull'ipotenusa stessa

22,5 x 22,5=506,25
506.25=13.5 x ipotenusa ipot=37,5
area=37,5 x 18/2=337.5

secondo cateto=rad quad di 18^2+(37,5-13,5)^2=30
perimetro=30+22,5+37.5=90

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Tre grandi compositori: Haydn, Mozart, Beethoven

Haydn è il primo grande compositore classico

L’opera di Franz Joseph Haydn (Rohrau 1732 – Vienna 1809) testimonia il passaggio dalla musica barocca a quella classica. Nelle prime opere prevale il cosiddetto stile galante, leggero e gradevole, tipico del tardo barocco, benché caratterizzato da una maggiore semplicità e chiarezza.
Nelle ultime opere invece Haydn perfeziona la forma-sonata, arricchisce l’orchestra e punta non solo sulla chiarezza e sulla semplicità, ma soprattutto sulla razionalità delle strutture musicali.
Haydn, che fu anche autore di composizioni vocali, si distingueva soprattutto per la sua ricca produzione strumentale; all’interno di questa spiccano i quartetti, composizioni per quattro strumenti che Haydn portò a un tal livello di perfezione stilistica da costruire un punto di riferimento per grandi musicisti venuti dopo di lui.

Mozart porta a livelli di perfezione il linguaggio musicale del suo tempo

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791) non trascurò nessuno dei generi musicali del suo tempo, sia nella musica strumentale che in quella vocale. In soli trentacinque anni di vita egli fu autore di oltre 600 composizioni tra sonate, quartetti, concerti, sinfonie, divertimenti, messe. Inoltre scrisse moltissimo anche per il melodramma. Tra le opere più famose vi sono le tre composte su libretti dell’italiano Lorenzo da Ponte: Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte e, su libretto in tedesco, Il flauto magico.
Mozart è una delle figure più stupefacenti di tutta la storia della musica sia per il suo genio precoce e per la sua ricchissima produzione, sia per gli straordinari risultati raggiunti.
Egli non introdusse particolari novità ma seppe portare tutti gli elementi che caratterizzavano il linguaggio musicale della sua epoca a livelli di grande equilibrio e perfezione, emergendo molto al di sopra dei musicisti suoi contemporanei.
Dopo di lui si apre per la storia della musica un'epoca nuova.

Beethoven ha una concezione della musica che anticipa quella romantica

Sino alla fine del Settecento la musica sembrava un'arte meno importante della pittura e della letteratura, perché la letteratura e la pittura possono rappresentare la realtà con una chiarezza e con una precisione che piacevano molto agli illuministi; inoltre, la musica era ritenuta un semplice accompagnamento alle parole del testo poetico o del testo sacro.
Ludwing van Beethoven (Bonn 1770 – Vienna 1827) invece considerava la musica superiore alle altre parti proprio perché, non essendo chiaro il suo contenuto, permetteva all’ascoltatore di vagare con l’immaginazione e al compositore di mettere nell’opera i propri sentimenti e le proprie emozioni. Per questi aspetti Beethoven anticipa la concezione romantica della musica.
Per queste ragioni inoltre Beethoven preferì la musica strumentale a quella vocale. Scrisse una sola opera e una sola messa, dedicandosi soprattutto alle sonate, ai quartetti, ai concerti e alle sinfonie.

Beethoven è un musicista sperimentale

Beethoven fu un musicista sperimentale: mentre infatti le prime opere sono molto simili a quelle di Mozart e soprattutto di Haydn, nelle ultime egli non rispetta più le regole della forma classica (forma-sonata) e punta tutto sull’originalità dell’opera.
In alcuni casi il compositore spinge la sua ricerca fino al punto di non rispettare neppure lo strumento che aveva a disposizione. Nelle ultime sonate per pianoforte, per esempio, Beethoven utilizza il pianoforte come strumento a percussione, inserendo molti accordi ribattuti e molti suoni sforzati.

Le sinfonie di Beethoven vogliono trasmettere un messaggio a tutti gli uomini

Haydn aveva scritto oltre cento sinfonie, Mozart più di quaranta: Beethoven invece ne scrisse solo nove. Perché? Il fatto è che per Haydn e per Mozart la sinfonia era semplicemente una bella musica, mentre per Beethoven essa doveva contenere un messaggio indirizzato a tutti gli uomini, e soprattutto ai vinti, ai diseredati, agli infelici.

Ecco quindi che ogni sinfonia diventa un'opera che richiede anni di preparazione, di ripensamenti, di modifiche; ed ecco perché, in confronto a quelle di Haydn e di Mozart, le sinfonie di Beethoven hanno un carattere tanto più grandioso e solenne.

In particolare bisogna ricordare la Terza sinfonia, dedicata dapprima a Napoleone, e poi più genericamente a "un eroe"; la celebre Quinta sinfonia, senza dubbio la più famosa; la Sesta Sinfonia detta "Pastorale" e l'ultima, la Nona sinfonia, in cui l'ansia di comunicazione spinge Beethoven a inserire nell'ultimo movimento un coro e dei solisti che cantano le parole dell'inno alla gioia del poeta Friedrich Schiller.

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C'è uno stretto rapporto tra Classicismo e Illuminismo

Alla metà del Settecento si sviluppa in Europa un movimento culturale che prende il nome di illuminismo.
Gli illuministi propongono di usare la ragione come strumento per risolvere tutti i problemi, per “illuminare” (da qui il nome) tutti i misteri: quella della natura, quelli dell’animo umano e così via.
Anche sul piano artistico, naturalmente, l’influenza di questo movimento si fa sentire: per gli illuministi anche l’arte deve essere vissuta all'insegna della chiarezza, della razionalità, dell’ordine.
Sono questi i criteri che caratterizzano un’epoca nuova, rispetto al barocco: un’epoca che chiamiamo classica e che va dalla metà del Settecento all'inizio dell’Ottocento.

Il Settecento: nasce l'orchestra moderna

Il Classicismo musicale, naturalmente, si basa anche su elementi più propriamente tecnici, musicali, e non solo genericamente filosofici. Nel corso del Settecento infatti si organizza l'orchestra moderna, prende piede uno strumento come il pianoforte e si elabora un'importante forma musicale, la forma-sonata. Prendiamo in considerazione questi elementi, prima di parlare di Haydn, di Mozart e di Beethoven, che sono i grandi maestri del Classicismo musicale.

Fino alla metà del Settecento l'orchestra era formata quasi esclusivamente dagli strumenti ad arco; i fiati, quando c'erano, facevano parte del concertino (nel concorso grosso) oppure erano strumenti solisti. L'orchestra moderna che acquista la sua fisionomia proprio nella seconda metà del Settecento, si basa sempre principalmente su violini, viole, violoncelli e contrabbassi, ma si arricchisce di due oboi, poi via via di due corni, due flauti due fagotti, due trombe, quindi di due clarinetti e infine di qualche trombone e di qualche percussione.

Nell'Ottocento i fiati e le percussioni cresceranno ancora molti di numero e di importanza, ma la struttura fondamentale resterà quella stabilità nel secolo precedente.

Il pianoforte al posto del clavicembalo

Il clavicembalo è uno strumento a tastiera con corde pizzicate: la potenza e la varietà del suo suono sono perciò abbastanza limitate. All'inizio del Settecento un costruttore di clavicembali, Bartolomeo Cristofori, inventò uno strumento in cui la tastiera permetteva non di pizzicare, ma di percuotere le corde con un martelletto.
Il suono che si otteneva in questo modo era molto più robusto, e soprattutto l’esecutore poteva variarne l’intensità a seconda della pressione esercitata sui tasti, ottenendo suoni piano e forte.
Il pianoforte (così venne chiamato il nuovo strumento) si diffuse dapprima lentamente, ma nella seconda metà del secolo affiancò il vecchio clavicembalo, arrivando nell'Ottocento a sostituirlo completamente.

La forma-sonata rappresenta il culmine del Classicismo

Con “forma-sonata” si indica il tipo di struttura su cui si basano alcuni compositori per scrivere le loro opere.
Per capire come è fatta questa struttura, immaginiamo di dover comporre un pezzo musicale. Incominceremo inventando un tema, per esempio un tema di carattere allegro, vivace, robusto.
A questo tema ne affiancheremo un secondo di carattere diverso, più dolce, più triste.
Su questi due temi si basa il nostro pezzo; ora si tratta di elaborarli, di svilupparli. Nella seconda parte del nostro pezzo prenderemo quindi i due temi e li metteremo insieme, li spezzetteremo, li capovolgeremo, insomma ci divertiremo a trovare tutte le possibili combinazioni.
Alla fine di questa seconda parte, però, per non lasciare confuso l’ascoltatore, ripeteremo i due temi iniziali, che sembreranno, dopo quell'elaborazione, più belli ed espressivi che all'inizio.
La forma-sonata è quindi basata su due temi ed è suddivisa in tre parti: l’esposizione (in cui facciamo sentire i temi), lo sviluppo (in cui rielaboriamo i due temi) e la ripresa (in cui facciamo risentire i temi).
Si tratta quindi di una struttura molto ordinata, molto chiara, che fa capire bene all'ascoltatore il modo in cui il compositore ha organizzato la sua materia. Una struttura, insomma particolarmente adatta a un’epoca illuministica come il secondo Settecento.

La forma-sonata non è un’intera composizione

Attenzione però a non confondere la forma sonata con la sonata. La sonata è infatti un’intera composizione per strumento solista o per duo, mentre la forma-sonata rappresenta solo una parte, un tempo della sonata.
La sonata settecentesca si basava infatti su diversi tempi; o movimenti. Il compositore usava solidamente la forma-sonata per il primo tempo (Allegro). Nel secondo (Adagio, Andante o Largo) cambiava completamente, poi, inseriva, ricorrendo per esempio a un’aria. Nel terzo movimento, poi, inseriva un minuetto, e nell'ultimo arrivava infine a un altro Allegro, che poteva essere ancora una forma-sonata.
Su questa stessa struttura si basano anche i trii (pezzi per tre strumenti), i quartetti (per quattro), i quintetti, i sestetti, i settimini, e così via fino alle sinfonie (che sono delle sonate per orchestra, eredi del concerto di gruppo dell’epoca barocca.
Il concerto grosso scompare nella seconda metà del Settecento; il concerto solista acquista invece sempre maggiore importanza. Esso ha una struttura simile a quella della sonata, ma è formato da soli tre tempi, mancando il minuetto.

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La somma di un cateto di un triangolo rettangolo con l'altezza relativa all'ipotenusa è di 4,86 cm.sapendo che il cateto è 5\4 di tale altezza,calcola l'area e il perimetro del triangolo.

Soluzione:
4,86 / ( 5 + 4 ) + 5 = 2,7 cm --- cateto

4,86 / ( 5 + 4 ) * 4 = 2,16 cm --- altezza

applico il teorema di Pitagora al triangolo rettangolo che ha per ipotenusa il cateto e per cateti la sua proiezione sull'ipotenusa e l'altezza relativa all'ipotenusa, e trovo la misura della proiezione

√¯ ( 2,7 * 2,7 - 2,16 * 2,16 ) = √¯ 2,6244 = 1,62 cm --- proiezione del cateto

il cateto è medio proporzionale tra l'ipotenusa e la propria proiezione su di essa
( 1° teorema Euclide )

1,62 : 2,7 = 2,7 : x

x = 2,7 * 2,7 / 1,62

x = 4,5 cm --- ipotenusa

col teorema di Pitagora trovo la misura del cateto maggiore

√¯ ( 4,5^2 - 2,7^2 ) = 3,6 cm --- cateto maggiore

3,6 * 2,7 / 2 = 4,86 cm^2 --- AREA

3,6 + 2,7 + 4,5 = 10,8 cm --- PERIMETRO

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Il bebop rappresenta una rivoluzione stilistica

Con la seconda guerra mondiale l'era dello swing finisce improvvisamente. L'influenza di questo stile si farà sentire ancora a lungo nella musica da film, ma per il jazz la metà degli anni quaranta rappresenta un momento di passaggio fondamentale: nasce infatti il bebop.
Le ragioni di questa "rivoluzione" sono molteplici:
- da un punto di vista strettamente musicale, lo straordinario successo dello swing non era prima di aspetti negativi: l'uniformità e la ripetitività avevano preso il sopravvento sull'originalità e sulla creatività, riducendole a fenomeno commerciali di massa;
- da un punto di vista sociale, il fatto che fosse praticato da molti musicisti bianchi ne aveva indebolito il carattere di musica afroamericana, legata alla tradizione popolare nera e alle problematiche della gente di colore.

Il bebop modifica molti aspetti dello swing

Con l'avvento del bebop si recuperano gli aspetti più squisitamente "neri" del jazz, che molte orchestre swing bianche, ma anche nere, avevano addolcito e modificato. Tra le differenze più evidenti tra il vecchio stile e il jazz moderno si può notare che:
- lo swing utilizzava soprattutto grandi orchestre; il bebop invece predilige band di pochi esecutori: tromba e sassofono per la sezione melodica, pianoforte, contrabbasso e batteria per la sezione ritmica ne costituiscono il modello ideale;
- lo swing era musica commerciale, di grande successo; il musicista bebop invece suona per un pubblico ristretto; i boppers (così si chiamavano gli esecutori di questo nuovo stile) assumevano in genere atteggiamenti provocatori e anticonformisti: muniti di grossi occhiali neri, pizzetto e bacchetto, parevano disinteressarsi completamente degli ascoltatori e giravano loro le spalle appena terminata l'esecuzione, incuranti degli applausi.
- lo swing era una musica piacevole, ballabile, che spesso esprimeva ottimismo e serenità; il bebop invece è una musica difficile, aspra, ad alto contenuto drammatico. Dal punto di vista melodico il bebop utilizza frasi frammentarie, cioè nel complesso tutt'altro che orecchiabili e graziosi. Dal punto di vista ritmico è caratterizzato da grande velocità e irregolarità. La sezione ritmica delle band diventa più importante e soprattutto più espressiva.

Charlie Parker e Dizzy Gillespie sono i simboli della musica bebop

Il sassofonista contralto Charlie Parker, detto "Bird", è senza dubbio il più importante musicista bop e probabilmente il più grande improvvisatore jazz: le sue esecuzioni sono basate su una complessa armonia e su un ritmo molto irregolare ed espressivo. Sebbene sia morto a soli 35 anni, il suo stile ha influenzato un gran numero di musicisti e la sua importanza nella storia del jazz è paragonabile a quella di Louis Armstrong.

Un altro grande esponente del bebop è il trombettista John Birks Gillespie, detto "Dizzy", che suonò con Parker in numerosissime occasioni. Dal 1945 al 1950 ha diretto la più importante big band bebop, proiettandovi il linguaggio boppers furono il pianista Bud Powell, i batteristi Kenny Clarke e Max Roach.

Negli anni '50 e '60 si sviluppano nuovi stili

Il bebop ebbe all'inizio uno scarsissimo successo di pubblico. Ma è a partire da questa esperienza che si sono mossi i musicisti che dagli anni cinquanta a oggi hanno segnato la storia del jazz. Non è naturalmente possibile seguire tutte le strade e tutte le tendenze, ma è giusto indicare almeno le principali:

- cool jazz: rispetto al bebop proponeva ritmi meno frenetici e sonorità soprattutto da musicisti bianchi, fra i quali il posto di spicco spetta al pianista italo-americano Lennie Tristano.

- hard bop: continuando invece sulla difficile strada intrapresa dai primi boppers, altri musicisti hanno puntato sul recupero delle radici afroamericane, sull'improvvisazione e su sonorità diverse li spinse anche a inserire nuovi strumenti, come il flauto e l'organo elettrico. I più importanti interpreti di questa corrente musicale, sviluppatosi intorno alla metà degli anni cinquanta, furono i Jazz Messengers di Art Blakey, il quintetto di Max Roach e Clifford Brown e quello di Miles Davis con John Coltrane.

- free jazz: una delle ultime correnti del jazz è quella del cosiddetto free jazz (jazz libero); essa si basa sul ritorno all'improvvisazione collettiva che caratterizzava lo stile jazzistico di New Orleans, ma soprattutto su un uso molto libero (da qui il nome) dei temi e delle armonie e sull'originalità del timbro strumentale; il suo più importante esponente è il sassofonista contralto Ornette Coleman; altri nomi di spicco sono quelli di Albert Ayler (sax tenore) e Cecil Taylor (pianista);

- rhythm and blues: è un filone di musica popolare afroamericana più commerciale, che si sviluppa a partire dalla seconda metà degli anni quaranta; il pubblico nero, infatti, non accettò inizialmente la rivoluzione dei boppers e cercò musiche più ballabili e orecchiabili.

L'importanza del rhythm and blues è dovuta anche al fatto che, alla fine degli anni cinquanta, esso uscì dai ghetti neri e ispirò uno dei più importanti stili della musica leggera: il rock and roll.

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Originariamente la danza aveva un significato sacro

Fin dalle origini della sua storia, l’uomo si è espresso mediante la danza. Nei popoli primitivi la danza era legata ad alcuni momenti fondamentali della vita individuale o collettiva: la nascita e la morte, il matrimonio, l’arrivo della primavera, la guerra, la caccia, il raccolto ecc.
La danza non era un semplice divertimento: essa rappresentava nella maggior parte dei casi un momento di contatto fra l’uomo e la divinità o le forze misteriose della natura. Aveva cioè un significato rituale, che si è conservato in numerose civiltà diverse da quella europea. Nella nostra civiltà, la danza perse poco per volta il significato simbolico e sacro che aveva originariamente, diventando semplicemente un momento di svago e di divertimento.
Nel Medioevo, per esempio, il carattere sacro della danza era già completamente scomparso. Ma la danza era molto praticata, tanto che ne esistevano vari generi. In particolare era molto praticata soprattutto nelle corti; era caratterizzata da passi strisciati e da un ritmo piuttosto lento, adatto a persone che indossavano vestiti ingombranti e alla cui nobiltà si addicevano movimenti tranquilli e pacati; la seconda, di carattere più popolare, era caratterizzata da passi più decisi e saltati.

Il balletto moderno è costituito dall'unione di musica, danza e pantomima

Il balletto moderno ha origine dalle danze medievali e rinascimentali, che venivano eseguite sulle piazze, ma anche nelle corti e nei salotti, in occasione di feste e ricevimenti.
Fra un atto e l’altro delle commedie, per esempio, mentre si cambiavano le scene, il pubblico veniva intrattenuto con degli intermezzi danzanti. Lo stesso avveniva al termine dei banchetti o fra una portata e l’altra. Oltre a danzare, spesso venivano eseguite anche delle pantomime, cioè delle brevi scenette in cui gli attori non parlavano ma comunicavano solo mediante i gesti.
Questi tipi di spettacolo piacquero, divennero sempre più importanti e finalmente, fra il Sei e il Settecento, diventarono autonomi: era così nato il balletto.
Il balletto è costituito dall'unione di musica, danza e pantomima. Uno spettacolo in cui la danza, accompagnata dalla musica, deve raccontare una storia, ha bisogno infatti di una scena, cioè di un’ambientazione, e di costumi che permettano di riconoscere i vari personaggi.
Con il balletto si sviluppa quindi l’arte della coreografia (termine che deriva dal greco e significa “descrizione di una danza”), cioè l’arte di comporre balli figurati studiando i movimenti delle mani, dei piedi e del corpo che devono compiere i vari ballerini.

Nel Settecento si codificano le regole del balletto moderno

Il balletto nasce nel Seicento, quasi contemporaneamente al melodramma. Ma è solo all'inizio del secolo successivo che si definiscono le regole, sia del balletto che della coreografia, quando il re di Francia Luigi XIV fonda l’Accademia reale di musica e di ballo. I ballerini, frequentando questa scuola, diventano dei veri e propri professionisti; ancor oggi la maggior parte dei termini tecnici relativi al balletto sono francesi, proprio perché sono stati codificati per la prima volta dall'Accademia fondata da Luigi XIV.
Anche grazie allo sviluppo impressogli da questa scuola, il balletto esce dall'ambiente ristretto e aristocratico delle corti e si diffonde nei teatri, attirando un pubblico più vasto. I ballerini, e soprattutto le ballerine, vedono così crescere la loro popolarità e la loro fama.
Lo stile codificato dall'Accademia francese imponeva la ricerca della leggerezza: i ballerini, eseguendo movimenti aggraziati, ma soprattutto passi di abilità come piroette, giravolte e salti, dovevano dar l’impressione quasi di volare, di riuscire a vincere la forza di gravità.
Anche per questa ragione, nel corso del Settecento le ballerine abbandonarono il tradizionale abito lungo, che impacciava i movimenti, e adottarono il tutù, un gonnellino corto e molto più comodo, che lasciava le gambe completamente libere, permettendo di eseguire passi molto difficili.

Nell'Ottocento e nel Novecento il balletto si evolve grazie ad alcuni grandi compositori e coreografi

Nell'Ottocento la tecnica del balletto continua a svilupparsi. L’innovazione più importante è quella della danza sulle punte, che accentua l’impressione di leggerezza della danza stessa. Ma la nuova sensibilità romantica richiede che, oltre alla tecnica, il ballerino sia dotato anche di intensità espressiva. Questi infatti non deve limitarsi a muoversi al ritmo della musica o a narrare una storia; deve anche comunicare allo spettatore i suoi sentimenti con l’espressione del volto e con l’intensità dei gesti e dei movimenti.
Alla metà dell’Ottocento si afferma la scuola russa, che resterà la più importante anche nei primi decenni del nostro secolo e il cui stile condizionerà i successivi sviluppi del balletto sia in Europa che in America. In Russia opera anche il più grande compositore di balletti del secolo scorso, Cajkovskij, che ne scrive tre, tutti importantissimi: Il lago dei cigni (1876), La bella addormentata (1889) e Schiaccianoci (1892).
L’epoca di Cajkovskij rappresenta il culmine del cosiddetto balletto accademico (così chiamato perché seguiva le regole dell’Accademia francese). Nel corso del nostro secolo la danza classica si libera da queste regole e si apre a esperienze diverse. Entrano quindi nel balletto elementi tipici di alcune danze folkloristiche, di civiltà anche lontane da quella europea. Nei primi anni del secolo l’interprete di questo radicale cambiamento è un altro grande compositore russo, Igor Stravinskij, di cui vanno ricordati tre balletti: L’uccello di fuoco, Petruska e La sagra della primavera.
Negli ultimi decenni è emersa soprattutto la figura del coreografo Maurice Bejart: nelle sue coreografie i ballerini non devono più raccontare una storia, i costumi e le scenografie sono spesso ridotti al minimo, i movimenti hanno un carattere più astratto, quasi ginnastico, che tende a mettere in primo pian il gesto.

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L'interesse degli studiosi per la musica popolare nacque alla fine del Settecento, e si sviluppò soprattutto nell'Ottocento.
I musicisti romantici, infatti, inserivano spesso nelle loro opere dei riferimenti alle danze e ai canti tradizionali del proprio paese e furono tra i primi a studiare seriamente le musiche popolari.
Alla fine dell’Ottocento nasce una vera e propria scienza che studia le tradizioni musicali popolari, l'etnomusicologia.
Inizialmente gli etnomusicologi si dedicarono solo alle tradizioni popolari europee, ma ben presto il loro campo di studio si allargò agli altri continenti e soprattutto alle civiltà cosiddette “primitive”.
L’etnomusicologia ha fatto importanti scoperte sulle origini della musica occidentale, ma soprattutto ha permesso di capire che negli altri continenti esistono, come in Europa, una musica colta e una musica popolare.
Un tempo si pensava infatti che la musica dell'Africa, dell'Asia e dell'America latina fosse una musica semplice, spontanea, poco colta.
L’etnomusicologia ha rivelato che questo era un pregiudizio: certe musiche africane sono elaborate e complesse quanto una fuga di Bach o una sinfonia di Beethoven, certe musiche asiatiche richiedono all'esecutore la stessa abilità richiesta a un concertista europeo.

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La musica delle classi subalterne

La musica popolare (detta anche “folk”) è la musica prodotta dal popolo, dalle classi subalterne, ed è contrapposta alla musica colta, prodotta dalle classi superiori.
La musica popolare presenta alcuni caratteri comuni in tutti i paesi del mondo.
Innanzitutto è sempre musica occasionale, legata cioè a un certo fatto, a un certo momento della vita o della storia di un popolo. La musica popolare non nasce mai per opera di un solo individuo, ma di una collettività che attraversa le stesse esperienze.
Proprio per questa ragione, la musica popolare è sempre anonima.
Essa inoltre si diffonde e si tramanda oralmente: manca cioè nella musica popolare ogni forma di notazione scritta.
Essendo tramandata oralmente, la musica popolare è sottoposta a continue variazioni, a continue modifiche. In molti casi, di uno stesso canto esistono decine e decine di versioni, alcune molto diverse fra loro, che testimoniano i passaggi da una generazione all'altra, da una zona all'altra, da una situazione storica all'altra o semplicemente da un esecutore all'altro.

I canti popolari presentano alcuni temi ricorrenti

I canti popolari possono essere suddivisi in base ai temi che trattano e alla funzione per cui essi sono nati.
Abbiamo così canti legati al mondo dei bambini, canti amorosi, canti rituali, legati alle varie feste, canti del lavoro.
In generale, tutti questi canti hanno la funzione di unire coloro che li eseguono, di farli sentire parte di una collettività. I canti di lavoro e quelli di argomento religioso sono i casi più frequenti ed evidenti; ma anche le filastrocche infantili e i canti d’amore, passando di generazione in generazione, contribuiscono a tramandare una determinata visione del mondo e determinati valori.
Vediamo ora più da vicino le caratteristiche di alcuni di questi canti.

Le canzone per i bambini: Ninne nanne e filastrocche

Tra questi distinguiamo innanzitutto le ninne nanne: esse hanno la funzione di far addormentare il bambino e spesso erano per la donna un mezzo per esprimere i propri sentimenti e i propri problemi. Legate all'infanzia sono anche le filastrocche con le quali i bambini possono imparare i numeri, i giorni della settimana, i nomi e le caratteristiche degli animali e talvolta ciò che devono o non devono fare.
Molte filastrocche inoltre sono particolarmente ritmate e sono accompagnate da movimenti in modo da aiutare il bambino a sviluppare le capacità motorie e di coordinamento.

I canti rituali

Si tratta di canti strettamente legati al mondo contadino, alle stagioni, al ciclo della natura che muore e rinasce (dal quale naturalmente il lavoro contadino dipende). Essi dunque accompagnano i riti e le feste tipici del mondo agricolo, che si intrecciano con quelli religiosi ma che hanno anche profonde radici nell'antica cultura pagana; questi canti celebrano l’arrivo della primavera, il raccolto, la fine della fatica, ma sono anche canti propiziatori, per scongiurare gli spiriti maligni.
Oltre a questi canti, che scandiscono i rituali legati al lavoro agricolo abbiamo quelli che accompagnano i rituali privati: la nascita, il battesimo, il fidanzamento, il matrimonio, la morte.

I canti del lavoro

A questa categoria appartiene quella numerosissima serie di canti legati alla vita di contadini, pastori, carrettieri, pescatori, al lavoro nelle filande, alla vita delle mondine nelle risaie ecc.
Tutti questi canti esprimono il disagio e la sofferenza per le dure condizioni del lavoro e servono anzi proprio per alleviarne le fatiche. Alcuni di questi canti servono esplicitamente per ritmare il lavoro, per coordinare cioè i movimenti del corpo: per questo essi hanno una scansione ritmica molto accentuata.

I canti sociali

Questi canti costituiscono un genere a parte, poiché presentano molti elementi estranei alla tradizione musicale popolare; tuttavia, poiché esprimono disagio e protesta contro la povertà e le dure condizioni di lavoro, essi presentano spesso analogie con i canti di lavoro.
I canti sociali nascono sull'onda delle lotte del secolo scorso: sono canti, come abbiamo detto, sulle dure condizioni dei lavoratori (delle campagne e delle città), ma anche sull'emarginazione  contro il servizio militare, le guerre, il carcere, visti come strumenti di repressione da part dei potenti contro il popolo.

Gli stili della musica popolare

Nonostante le numerose affinità, la musica popolare presenta al suo interno anche profonde differenze, determinate dal diverso ambiente e dalle diverse situazioni storiche in cui le varie canzoni popolari sono nate.
La lingua usata nei canti è un primo, forte elemento di differenziazione. Nella musica popolare essa ha un’importanza grandissima, perché rappresenta un forte elemento di identità della comunità: in Italia, per esempio, i canti popolari sono sempre ed esclusivamente in dialetto. La lingua inoltre è importante perché il ritmo delle parole influisce sulla musica.
Un secondo elemento che varia a seconda del paese o della regione di origine della musica popolare sono gli strumenti usati.
Vi sono poi alcune differenze che riguardano aspetti più propriamente legati all'esecuzione e alla struttura dei pezzi.

Vediamo per esempio, nella tabella che segue, le principali differenze tra la musica popolare dell’Italia meridionale e quella dell’Italia settentrionale. (In essa si fa riferimento agli studi di uno dei più noti etnomusicologi italiani, Roberto Leydi.)

La musica popolare dell'Italia meridionale	La musica popolare dell'Italia settentrionale
Ha legami con la musica araba e orientale e prevale il modo minore.	Ha legami con la musica del Nord Europa e prevale il modo maggiore.
E' ricca di melismi (a ogni sillaba corrispondono cioè molte note).	Non è molto ricca di melismi.
Prevale in essa l'esecuzione solistica.	Prevale l'esecuzione corale.
Ha generalmente ritmi liberi.	I ritmi sono spesso fissi.
Non ha quasi mai una forma strofica.	Prevale la forma strofica.
L'emissione vocale è acuta, forte, quasi urlata.	L'emissione vocale è più varia e comunque diversa da quella tipica della canzone popolare del Sud.

Esiste ancora la musica popolare?

E’ difficile parlare oggi (almeno per il mondo occidentale) di musica popolare, nel senso di una musica del popolo, separata dalla musica colta delle classi dominanti.
La diffusione dei mass media ha contribuito pesantemente alla contaminazione o alla scomparsa delle tradizioni culturali locali.
L’industrializzazione e l’urbanesimo, cioè l’emigrazione dalla campagna alla città, ha inoltre determinato una graduale scomparsa delle tradizioni musicali contadine, che costituivano il grosso del repertorio musicale popolare.
Queste tradizioni musicali sopravvivono oggi in luoghi molto circoscritti; inoltre esse sono ormai legate soprattutto a un'esigenza di salvaguardare una specifica identità culturale, più che a determinati ritmi di vita o valori oggi abbandonati.

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Tra i paesi del Nord Africa, il Marocco è quello che ci offre la tradizione musicale più diversificata. I caratteri della musica, infatti, sono la diretta conseguenza della vicenda storica del paese e della sua composizione etnica.
Tra le popolazioni che abitano il Marocco quella dei Berberi (un gruppo etnico che un tempo dominava tutta l’Africa del Nord) e quella degli Arabi sono le più numerose e sono distinte principalmente dalla lingua e dalle tradizioni culturali.
Il brano, registrato nel 1972 dallo studioso italiano Roberto Leydi) è un Ahidous, cioè una danza tipica della cultura berbera. Essa viene rappresentata in occasione di alcuni riti agricoli, soprattutto autunnali.
Questa danza si svolge in spazi aperti; la figura di base è il cerchio composto da donne e uomini alternati, all'interno del quale sono situati i suonatori.

Stile:
il brano si apre con una formula di invocazione intonata da un solista; la parte vocale si sviluppa poi secondo una struttura responsoriale, cioè domande e risposta.
La melodia è basata su brevi frasi ripetute; esse sono caratterizzate da una forte accentuazione ritmica.
Gli strumenti a percussione utilizzati sono it tradizionali bandir, cioè tamburelli senza sonagli di varia grandezza, la cui pelle viene più o meno tesa avvicinando il tamburo a una fonte di calore per ottenere timbri diversi.

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Dopo la crisi economica nasce lo swing

Nel 1932 il presidente Roosevelt lanciò il cosiddetto New Deal, un piano per ricostruire l’economia americana distrutta dalla crisi. Questo piano si basava soprattutto su una serie di interventi dello stato nei settori privati e nel giro di un paio d’anni incominciò a dare i suoi frutti.
Con la ripresa dell’economia si diffuse ben presto fra la gente un clima di fiducia e di ottimismo e ancora una volta la musica rispecchiò questo cambiamento: mentre nei primi anni trenta le band più importanti proponevano quasi esclusivamente musica triste e lenta, nella seconda metà del decennio si impone un nuovo stile, caratterizzato da un ritmo più allegro e festoso, eccitante, fatto apposta per ballare. Era incominciata l’era dello swing.
La parola swing (letteralmente dondolio) viene utilizzata per indicare uno degli aspetti più caratteristici del jazz, e precisamente il ritmo fluttuante e continuamente variato, non preciso e matematico come nella musica classica, tipico di chi suona improvvisando. Questo stile musicale, soprattutto orchestrale, dominerà la scena dalla metà degli anni trenta sino alla fine della seconda guerra mondiale.

Le big band sono l’emblema dello swing

La prima grande orchestra (big band) jazz era stata fondata a New York nel 1924 da Fletcher Henderson, che può essere perciò considerato uno degli anticipatori dello swing. Ma è soprattutto dopo il 1935 che le big band si moltiplicano, raggiungendo ben presto una fisionomia definitiva che comprende diciotto esecutori.
Oltre che nel numero degli strumentisti, la novità di queste orchestre consisteva nel fatto che utilizzavano i vari gruppi di strumenti (sassofoni, trombe, tromboni, clarinetti ecc.) contrapponendoli secondo lo stile responsabile (a domanda e risposta) tipico della tradizione afroamericana.
Fra le orchestre che in questo periodo dominarono la scena si distinsero soprattutto quelle “nere” di Edward Kannedy (detto “Duke”) Ellington, di William (detto “Count”) Basie e quella del clarinettista bainco Benjamin David (detto “Benny”) Goodman.

Duke Ellington sviluppa la tecnica dell’arrangiamento

Dopo gli anni trascorsi al Cotton Club di New York, l’orchestra di Duke Ellington divenne famosa in tutti gli Stati Uniti e in Europa. Il suo stile era caratterizzato da una immissione nel jazz di strutture tipiche della musica classica (soprattutto nelle composizioni di maggiore respiro, dove risalta il perfetto equilibrio fra solista e band) e dalla grande varietà timbrica.
Alla figura di Ellington, così come a quella di altri compositori- direttori d’orchestra (soprattutto Basie e Goodman), si lega anche lo sviluppo della tecnica dell’arrangiamento. Attraverso questa pratica, un motivo o una canzone famosa veniva rielaborato, spesso con una totale reinvenzione della composizione originale, in modo da evidenziare l’esecuzione dei singoli componenti dell’orchestra.

Il re dello swing: Benny Goodman

Celebre clarinettista e direttore d’orchestra. Benny Goodman divenne presto l’isolo della gioventù americana. Le sue composizioni basate su ritmi ballabili e scorrevoli e su melodie allegre e cantabili contribuirono in modo determinante a fare dello swing la musica più popolare e diffusa dell’epoca.
A lui si deve inoltre la creazione della prima band importante in cui suonano insieme musicisti bianchi e neri. Anche tra il pubblico, del resto, bianchi e neri ascoltavano la stessa musica, apprezzavano le stesse orchestre e gli stessi cantanti (in questi anni si affermano famose cantanti jazz come Ella Fitzgerald e Billie Holiday) e danzavano gli stessi balli (in particolare il lindy-hop, un ballo veloce in cui la coppia si allontana e riavvicina senza fermarsi mai).

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Il boogie-woogie è uno dei generi musicali caratteristici degli anni venti. Nasce come derivazione del blues, di cui conserva la struttura basata su frasi di quattro battute disposte secondo lo schema AAB. Rispetto a esso è però caratterizzato da un andamento molto più veloce e da un tipico accompagnamento in 8/8 o 18/8.

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Il blues si basa su una scala in cui la terza e la settima note vengono intonate in maniera imprecisa, quasi come se fossero abbassate di un semitono rispetto alla scala maggiore normale. L’uso di questa scala conferisce alle melodie un carattere più triste e indefinito, a metà strada fra maggiore e minore, che caratterizzerà tutti la musica jazz.
La struttura dei brani si basa su frasi di dodici battute, suddivise in tre gruppi di quattro battute ciascuno secondo lo schema AAB. Il testo si basa su due brevi frasi, la prima delle quali viene ripetuta. Su questo schema saranno costruiti moltissimi temi usati dai musicisti jazz.
I blues hanno una struttura responsoriale (cioè a domanda e risposta) che richiama quella dei canti di lavoro e degli spirituals; in questo caso però la domanda (che occupa circa due battute e mezzo) viene cantata (dal solista o dal coro), mentre la risposta (che occupa circa una battuta e mezzo) è affidata agli strumenti.
In un primo tempo si usava soltanto il banjo, strumento a corde di origine africana; in seguito si utilizzarono anche la chitarra e il pianoforte.

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Le origini del jazz, nasce dalla sintesi di elementi diversi

La parola jazz, di origine e di significato incerti, appare per la prima volta nel 1913, quando un giornale di San Francisco, negli Stati Uniti, utilizza questo termine per indicare una forma musicale. Nello stesso anno nasceva la Originale Dixieland Jazz Band, un ‘orchestra di musicisti bianchi che imitavano lo stile dei neri di New Orleans e che nel 1917 incisero il primo disco di jazz.
Naturalmente, però, benché esistevano queste “date di nascita”, il jazz non spunta all'improvviso  ma si sviluppa sulla base di diverse tradizioni preesistenti, a volte anche molto lontane tra loro. Semplificando un po', possiamo dire che esso deriva dalla confluenza di tre elementi fondamentali:

• I canti dei neri che vivevano nel sud degli Stati Uniti.
• Il blues.
• Il ragtime.

I work songs accompagnavano il lavoro degli schiavi nelle piantagioni
I neri che lavoravano nelle piantagioni del sud usavano accompagnare il proprio lavoro e coordinare i propri movimenti con i cosiddetti work songs (canti di lavoro). Questi canti si basavano spesso sulla contrapposizione fra un solista, che intonava il brano e ne cantava le varie strofe, e il coro, che rispondeva con una breve frase a ogni frase del solista.
Questa alternanze tra solista e coro, che viene detta “stile responsoriale” (cioè domanda e risposta), è tipica di tutti i canti afroamericani, e passerà nel jazz. I testi dei work songs inizialmente erano insignificanti, ma in seguito affrontarono argomenti legati alle condizioni di vita degli schiavi di colore, a volte addirittura di velata protesta sociale.

Schiavi + Cristianesimo = Spirituals

Gli spirituals sono invece canti di argomento religioso. Anch'essi hanno origine all'epoca della schiavitù, quando i proprietari delle piantagioni cercavano di giustificare l’esistenza stessa della schiavitù come mezzo attraverso cui i neri potevano convertirsi alla religione cristiana.
Gli schiavi venivano portati nelle chiese ad assistere alle cerimonie religiose e ad ascoltare la parole del Signore. Si parlava loro del paradiso, di una vita dopo la morte, con la convinzione che la prospettiva di salvezza nell’aldilà avrebbe contribuito a renderli più tolleranti e sottomessi nella vita terrena. Da una parte sua lo schiavo, che per tradizione culturale attribuiva alla religione un ruolo fondamentale nella propria vita, accettava di buon grado gli insegnamenti della Bibbia: in essa si raccontava di altri popoli che avevano subito gravi torti prima di raggiungere la terra promessa, la libertà. Nella nuova religione i neri trovavano così la forza per esprimere i propri ideali e le proprie speranze di libertà.
Da un punto di vista musicale gli spirituals conservavano lo stile responsoriale (a domanda e risposta) dei work songs, fondendo però elementi di derivazione africana con altri di carattere europeo, tratti dai corali protestanti che gli schiavi ascoltavano in chiesa.
A causa del comune argomento religioso, allo spiritual viene spesso erroneamente accostato il Gospel-song, o canto del Vangelo. Esso è in realtà molto più tardo: si sviluppa infatti negli anni trenta di questo secolo in ambiente urbano, come rivelano i testi che raccontano le gravi condizioni di emarginazione sociale in cui si trovavano a vivere i neri nelle città.

Il blues descrive la miseria e l’emarginazione dei neri americani

Il blues, canto solistico di argomento profano, diventa popolare presso il grande pubblico nero americano solo durante gli anni venti, ma nasce nelle campagne del sud degli Stati Uniti già nella seconda metà dell’Ottocento. La fine della guerra civile (1861-65) portò finalmente all'abolizione della schiavitù, ma non all'uguaglianza reale fra bianchi e neri. Molti ex schiavi, anzi furono scacciati dagli ex padroni e videro peggiorare improvvisamente la propria condizione, perché si ritrovarono in un ambiente ostile, costretti a lavori a cui non erano abituati. Nel blues viene descritto l’universo di miseria e di emarginazione in cui venivano i neri americani. Troviamo infatti canti che descrivono il vagabondo in cerca di lavoro o di un posto dove dormire, altri che testimoniano lo stato d’animo di chi è costretto a vivere lontano dalle persone care, altri ancora che parlano della condizione delle donne, doppiamente emarginate in quanto donne e in quanto nere.
Dal punto di vista musicale, il blues nasce dalla sintesi di due tradizioni diverse: quella del canto africano, che lo imparenta con i canti di lavoro e gli spirituals, e quella della musica popolare europea, soprattutto delle ballate del nord.

Il ragtime è la prima musica strumentale afroamericana

Il ragtime (letteralmente “tempo stracciato) irruppe improvvisamente sulla scena americana nel 1896, ed ebbe subito grande successo per il suo carattere allegro e spensierato. I suoi tratti fondamentali possono essere sintetizzati così:

Il ragtime , di ispirazione popolare, nasce però come musica d’autore, scritta, generalmente (ma non solo) pianistica e di difficile esecuzione; è quindi la prima espressione strumentale della musica afroamericana, che fino ad allora si era espressa solo localmente;

Il ragtime è praticato soprattutto da musicisti meticci, nati cioè da un genitore nero e uno bianco, che costituivano una elite privilegiata rispetto ai neri; essi si rifanno alla tradizione europea, di cui però conoscevano soprattutto i sottoprodotti: marce, polke, quadriglie ecc.;

Il ragtime è inizialmente in tempo binario (2/4), più tardi in tempo quaternario (4/4); la sua caratteristica è comunque la contrapposizione, tipicamente africana, fra due ritmi diversi, uno regolare e ossessivo, l’altro vario e sincopato. Poiché il ragtime è musica interamente scritta, nella sua forma originale non è presente l’aspetto improvvisato, che è invece tipico del jazz.

Intorno al 1900 il ragtime era diffusissimo: i pianisti, sia neri che bianchi, lo suonavano sia nei saloon che nei locali eleganti, i complessi bandistici per le strade. Inoltre al suono del ragtime si ballava il cakewalk, una danza afroamericana in cui le coppie passeggiavano tenendosi a braccetto e gettando il corpo all'indietro e di lato.
La diffusione di questo genere musicale, legata anche alla vendita degli spartiti per pianoforte e dei rulli perforati che servivano per azionare le pianole (pianoforti automatici azionati da congegni meccanici), provocò due diverse reazioni: da una parte scandalizzò la critica tradizionalistica, che vedeva in questa musica, e soprattutto nel cakewalk, qualcosa di volgare e corrotto; dall'altra invece attirò l’attenzione di illustri musicisti europei come Debussy e Stravinskij, che composero dei pezzi ispirati da questo genere musicale. La fortuna del ragtime durò circa vent'anni.

Dalle origini alla prima guerra mondiale

A New Orleans nascono le prime forme del Jazz

Alla fine del secolo scorso la città di New Orleans era una delle più importanti degli Stati Uniti. Grazie alla sua posizione sul delta del fiume Mississippi, era infatti diventata un grande centro commerciale e un punto di incontro fra varie culture. Molti ex schiavi si ritrovarono a New Orleans, e nel quartiere dei divertimenti alla periferia della città (il famoso Storyville) svilupparono le prime forme di jazz.
Da un lato sorsero le prime orchestrine, le cosiddette brass band. Che sfilavano per le strade di New Orleans nei giorni di carnevale, accompagnavano le manifestazioni elettorali, seguivano i funerali e riaccompagnavano i parenti e gli amici del defunto alla fine della cerimonia. Dall'altro il jazz si sviluppò anche nei locali notturni di Storyville, spesso teatro di risse, rapine, delitti e disordini di vario tipo, dove si svolgeva una vita musicale intensissima e caotica.

Il Jazz di New Orleans presenta aspetti diversi

Le brass band erano complessi strumentali che eseguivano pezzi si carattere bandistico o ragtime. Dopo il 1865, infatti, gli ex schiavi avevano incominciato a utilizzare regolarmente gli strumenti musicali, in particolare cornette, trombe, clarinetti, tromboni, basso-tuba e tamburi, che erano stati abbandonati dai soldati sudisti in fuga ed erano perciò facilmente reperibili.
Nelle brass band in genere il terzetto formato da cornetta (poi sostituito dalla tromba), clarinetto e trombone costituiva la sezione melodica, cioè quella degli strumenti che eseguivano le melodie e a cui era affidati gli assoli più importanti; il banjo e il basso-tuba (poi sostituito dal contrabbasso) costituivano la sezione ritmica, cioè quella che aveva la funzione di “segnare il tempo”.
Le formazioni che suonavano nei locali notturni di Storyville, invece, usavano spesso strumenti difficili da trasportare, come il pianoforte, e si basavano soprattutto sulla tradizione blues, più tipicamente nera e meno influenzata dalla componente meticcia.

L’improvvisazione caratterizza la musica jazz

La maggioranza dei musicisti che componevano le prima brass band non sapevano leggere la musica. Quasi tutti, quindi, suonavano “a orecchio” e spesso, soprattutto durante gli assoli, variavano la propria parte improvvisando secondo l’estro del momento.
L’improvvisazione diventa immediatamente una delle caratteristiche della musica jazz: il jazz infatti è una musica “fatta sul momento”, non destinata a essere scritta, e quindi il musicista può operare con grandissima libertà, creando qualcosa di sempre differente e assolutamente personale. Il jazzista è quindi esecutore e compositore al tempo stesso e se noi ascoltassimo molte versioni dello stesso brano, suonate dai medesimi musicisti, essere sarebbero sempre diverse l’una dall'altra.

La prima guerra mondiale mette fine all'epoca d’oro di New Orleans

L’epoca d’oro di New Orleans e del suo quartiere nero durò circa vent'anni  nel 1917 la marina degli Stati Uniti, che aveva ormeggiato nel porto della città numerose navi da guerra, ordinò la chiusura e lo sgombero di moltissimi locali per ragioni di ordine pubblico.
Alcuni musicisti trovarono allora lavoro sui battelli che percorrevano il Mississippi, ma molti furono costretti a cercare un impiego in altre città ed emigrarono nei centri industriali del nord, come Chicago e New York, che avevano avuto un grande sviluppo e richiamavano lavoratori dalle zone povere del sud.

Dal 1915 al 1929: Gli anni venti noti come “età del jazz”

Gli anni venti sono noti negli Stati Uniti come “l’età del jazz”, a indicare l’importanza di questo tipo di musica e il suo successo presso tutti gli strati sociali.
La prima guerra mondiale aveva infatti provocato grandi cambiamenti sociali ed economici, e molti neri si erano trasferiti dagli stati del sud nelle grandi città industriali del nord, portando con sé le proprie tradizioni e naturalmente anche la propria cultura musicale.
Il successo del jazz è testimoniato da numerosi fattori:
Nascono numerosi gruppi di jazzisti bianchi; questo fenomeno era già iniziato prima della guerra, ma negli anni venti il numero di queste orchestre cresce con grande rapidità, soprattutto a Chicago.
Il jazz non si suona solo nei locali dei ghetti neri (come Harlem a New York e il South Side di Chicago): molti teatri ospitano i più famosi gruppi jazz, segno che la musica venuta dal sud attira un folto pubblico e quindi costituisce un buon affare per gli impresari.
Si incominciarono a incidere molti dischi di jazz; in questi anni si sviluppa fra l’altro l’industria dei cosiddetti race records, dischi della razza, cioè destinati al pubblico di colore, che si rivelano particolarmente redditizi.
Le conseguenze di questo successo, ben presto, influiscono sulla natura stessa del jazz: le band si arricchiscono di nuovi timbri e i solisti acquistano maggiore importanza che in passato; nasce inoltre un genere musicale derivato dal blues: il boogie-woogie.

Le band con più strumenti musicali

I gruppi di jazz si arricchiscono negli anni venti di nuovi strumenti, e viene precisandosi una nuova struttura della band, composta generalmente da sette elementi: cornetta o tromba, clarinetto, sassofono e trombone costituiscono la sezione melodica; pianoforte, banjo o chitarra e batto-tuba o contrabbasso costituiscono invece la sezione ritmica.
Negli stessi anni la tromba finirà col sostituire la cornetta e il contrabbasso pizzicato prenderà definitivamente il posto del basso-tuba. Alla tromba, lo strumento con il suono più potente e squillante, è in genere affidata la melodia principale; il clarinetto, più agile, esegue invece dei veloci passaggi virtuosistici, mentre il trombone si muove come sostegno alle altre due voci.

Si affermano i grandi solisti

Lo sviluppo dell’industria discografica e della radio favorirono l’affermazione di alcune grandi figure di solisti, si attirava più pubblico e quindi si riusciva e vendere di più anche grazie alla diffusione della radio. I più importanti solisti blues singers furono Gertrude “Ma” Rainey, Mamie Smith Robinson e soprattutto Elizabeth Bessie Smith. In questo periodo nasce il boogie-woogie, un altro genere musicale.

Crisi economica del ‘29

Nel 1929 con il crollo della borsa di Wall Street provocò la crisi economica più grave del secolo: la chiusura di fabbriche e imprese portò a un enorme aumento della disoccupazione e ridusse in miseria moltissime persone. Anche la musica ne subì le conseguenze, calarono i frequentatori dei teatri dove si esibivano le band e le case discografiche preferirono anziché chiudere del tutto di vendere la musica sui dischi.

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