Il Novecento ha infranto molte convenzioni che avevano caratterizzato il teatro per tanti secoli: si è affermata infatti una nuova idea di evento teatrale. In questo paragrafo descriveremo i due aspetti principali di tale trasformazione:

• in primo luogo, il Novecento ha segnato la rivalutazione,, rispetto al testo scritto, della messinscena (recitazione, scenografia, rapporto con il pubblico ecc.) e dei suoi protagonisti (il regista e gli attori).
• in secondo luogo, nell'ambito drammaturgico, cioè nella vera e propria produzione di testi teatrali, si sono diffuse nuove forme e generi testuali.

Prima, però, di descrivere questi due aspetti occorre una precisazione di carattere generale. L'intero percorso del teatro novecentesco si spiega sulla base di un desiderio: quello di reagire alla commercializzazione del teatro, all'idea (diffusasi dopo la metà dell'Ottocento, cioè dopo che il teatro si era avvicinato al pubblico medio) che l'evento teatrale sia poco più di un prodotto o una merce, da consumare in fretta. Registi e autori del Novecento si sforzano invece di ritornare all'antica vocazione comunitaria e rituale del teatro; a un'idea di teatro totale, vissuto come festa e come rito in epoche passate, quali la Grecia classica, il Medioevo, l'età elisabettiana.

Certo appare paradossale che proprio nell'età contemporanea, caratterizzata dall'individualismo esasperato e dal vuoto dei valori, numerosi autori e registi abbiano riscoperto il teatro come rito collettivo e come riflessione comunitaria sulle grandi domande dell'esistere; un teatro pensato non come coinvolgimento di breve durata, limitato alla sfera estetica o al divertimento, ma come un'esperienza di vita in grado di mutare la vita stessa. Ma proprio in tale carica rivoluzionaria e utopistica risiede il fascino che il teatro continua, ancora oggi, a incarnare.

Il primato della messinscena

Sul piano dell'allestimento teatrale, nel Novecento tende a cadere il primato del testo scritto rispetto alla messinscena: finisce l'ossequio al testo come filo conduttore unico, per cui si pensava che bastasse rispettare la volontà dell'autore per ottenere in ogni caso un risultato scenico positivo. Ciò ha conferito maggiore importanza all'allestimento: lo spettacolo teatrale è un evento complesso, in cui il testo riveste un'importanza relativa, rispetto alla messinscena.
Tali convinzioni, espresse da registi e teorici teatrali e da drammaturghi come Pirandello, originano importanti conseguenze:

• la valorizzazione del ruolo del regista, considerato non più come un semplice coordinatore e organizzatore dell'evento teatrale, ma come un creatore e un artista, depositario ultimo dei valori dell'allestimento.
• la fine del predominio dei grandi mattatori di un tempo: nel Sette-Ottocento l'evento teatrale era sostanzialmente finalizzato agli applausi che gli attori ricevevano a scena aperta; nel Novecento si afferma il nuovo ideale dell'armonia scenica, in cui tutte le singole componenti del teatro vanno dosate ed equilibrate;
• la riscoperta del vero ruolo dell'attore: non un semplice megafono a disposizione delle battute del testo, ma un artista dotato di corpo, oltreché di voce, capace di gestualità, di espressività e di interiorizzazione del proprio personaggio;
• infine, si è superata l'idea che il teatro vada allestito solo frontalmente davanti al pubblico: il teatro del Novecento corregge la struttura del vecchio palcoscenico rettangolare (la scena all'italiana) cara alla tradizione e tende a spostare altrove il luogo dell'evento spettacolare. Da qui la tendenza a inondare la sala, a riscoprire i grandi spazi all'aperto o agli anfiteatri e i teatri antichi (di forma ellittica e circolare), a utilizzare piazze, giardini, fabbriche ecc., a sperimentare nuove architetture, a sostituire alla scena dipinta (finalizzata a imitare la realtà) la scena fabbricata e simbolica: tutto ciò per liberare i teatro della pigra normalità della consuetudine e per attivare la fantasia di attori e pubblico.

Le nuove forme del testo

Sul piano del testo, fin dall'inizio del Novecento appaiono superati, i generi tradizionali, tragedia e commedia, a favore di un genere ibrido, il dramma. Esso era già apparso sul finire del Settecento; nel corso dell'Ottocento era convissuto accanto a commedie e tragedie tradizionali; intorno al 1870-80 si era poi diffuso il sottogenere del dramma borghese, caratterizzato da ambientazioni quotidiane e da vicende che raffigurano la crisi delle forme tradizionali di famiglia.

Esauriti i generi tradizionali, nel Novecento incontriamo forme testuali diversissime, che superano definitivamente la vecchia suddivisione canonica tra commedia e tragedia e attribuiscono il significato più estensivo al genere del dramma. Si va da testi apparentemente tradizionali, ma in realtà privi di evoluzione scenica e di vera comunicazione tra i personaggi, ad altri testi, dove tutto è già accaduto e manca qualsiasi sviluppo. Lo scopo, in linea con la nuova cultura novecentesca, è evidenziare la crisi, il nulla, l'assurdo. Incontriamo atti unici e monologhi, copioni senza battute e dialoghi senza azione, e persino testi senza il testo, predisposti cioè per l'improvvisazione degli attori.

Questa rivoluzione dei generi e delle forme teatrali ricorda, per altra via, l'analoga, profonda trasformazione che nel corso del Novecento hanno conosciuto la poesia lirica e il romanzo.

Il Naturalismo: la vita in scena

Il teatro dell'Ottocento era occupato dai grandi mattatori: attori-istrioni che dominavano la scena con la loro recitazione enfatica; i testi dell'epoca, spesso polpettoni romantici e sentimentali, erano finalizzati alle scene madri di questi divi e all'applauso, a scena aperta, del pubblico. Non esisteva regia, né verosimiglianza scenica.

Questa era la situazione quando, intorno al 1880, attecchì anche a teatro la novità portata dal Naturalismo. Esso favorì un contatto immediato con la vita quotidiana, anche nei suoi aspetti più dimessi e semplici. Nel 1887 l'attore e regista André Antoine fondò a Parigi il Theatre-Libre (Teatro Libero), che nei suoi allestimenti ricostruiva in scena il più minuziosamente possibile la realtà, utilizzando suppellettili domestiche, una recitazione che fosse la più sciolta e naturale possibile, storie di personaggi della media borghesia e una valorizzazione del dialogo teatrale.

Al Naturalismo si ricollegano gli autori scandinavi Henrik Ibsen e August Strindberg. I loro drammi borghesi narrano vicende di vita reale, per denunciare la crisi della famiglia tradizionale in chiave morale e sociale. Il realismo, però, convive in Ibsen e Strindberg con una componente fantastica e simbolica.

Il teatro simbolista: miti e rito

Intanto si stava affermando la nuova poetica letteraria del Decadentismo Simbolismo, che influenzò direttamente anche il teatro. Se il Naturalismo insiste sulla realtà empirica, il Simbolismo valorissa invece il primato di ciò che trascende l'apparenza immediata: l'arte scopre una verità intima, psicologica e suggerita... il miracolo quotidiano della vita e del senso del misterioso. Proprio Fort fu l'ispiratore del Teatro d'Arte parigino, che allestì i lavori di autori come il belga Maurice Maeterlinck, drammaturgo intimista e crepuscolare, e il viennese Hugo Von Hofmannsthal, che compose drammi lirici di stampo decadente.

Hofmannsthal diede vita, nel 1917, assieme al grande regista Max Reinhadt e al musicista Richard Strauss, al Festival di Salisburgo: i suoi allestimenti, oltre a riscoprire l'opera teatrale di Mozart, restituirono alle scene e le leggende e le saghe medievali, valorizzando la ritualità di voci e gesti cantilenanti e simbolici. Il modello di questa teatralità, intesa sulla scia dell'antico teatro greco, come liturgia collettiva, era il teatro di Bayreuth, in Baviera, sorto nel 1876 su impulso del compositore Richard Wagner. Wagner si rifece ai materiali della storia, delle leggende e dei miti germanici per costruire grandi epopee teatrali, che fondessero parola, musica e spettacolo in un nuovo linguaggio potentemente espressivo.

Il programma di ripresa della ritualità e dei miti è un tratto tipico del Simbolismo. Lo ritroviamo nei testi sia dello stesso Hofmannsthal, sia di Gabriele D'Annunzio, autore, quest'ultimo, di quadri sensuali, immaginosi, irrealistici.

La riscoperta del mito antico, e della tragedia greca rivisitata, rimarrà una costante di tutto il Novecento: le figure della classicità vengono richiamate dagli autori contemporanei e spesso stravolte, per simboleggiare, attraverso la suggestione che proviene dalle loro vicende, l'inquietitudine dell'uomo di ogni tempo.

L'eredità del Simbolismo

Il Simbolismo restò nel primo Novecento un costante punto di riferimento. Lo ritroviamo:

• nei drammi del francese Paul Claudel ispirati a una forte tensione religiosa (L'annuncio a Maria, La scarpetta di raso);
• nel teatro di poesia dell'anglo americano Thomas Stearns Eliot, che si richiama all'andamento liturgico e corale del teatro medievale per proporre poetiche meditazioni sul destino e sull'esistenza umana.

Altri autori d'inizio Novecento mostrano invece una particolare miscela di realismo e simbolismo, destinata a riproporsi anche in seguito. Ricordiamo:

• l'inglese George Bernard Shaw, autore di vigorose denunce delle ingiustizie e del falso moralismo borghese;
• il russo Anton Cechov, artefice di atmosfere psicologiche cariche di nostalgia, di fragilità, di angoscia leggera: pur nell'intenso dialogare dei personaggi, si avverte che tutto si è vanificato, e resta solo la solitudine;
• infine gli autore della nuova drammaturgia statunitense, da Arthur Miller (Morte di un commesso viaggiatore, 1949) a Tennesee Williams (Un tram chiamato Desiderio, 1947) a Eugene O'Neill (Il lutto si addice a Elettra, 1931), un'antica tragedia rivisitata, dove i moderni Atridi si distruggono a vicenda, non più, però, a opera del Fato, ma per l'azione di forze naturali e storiche. Questi nuovi autori statunitensi ricorrono a un linguaggio scabro e disadorno e a una forte carica di moralismo per rappresentare temi esistenziali come la lotta contro la società, l'emergenza delle passioni, la nevrosi quotidiana. O'Neill, inoltre, propose mezzi scenici nuovi: il monologo interiore, l'so delle maschere, la rievocazione materializzata del passato.

Il teatro della avanguardie

Molte suggestioni e proposte vennero al teatro da Espressionismo, Futurismo e dal Dadaismo-Surrealismo, ovvero dai tre principali movimenti dell'avanguardia storica fioriti all'inizio del Novecento. Ciascuno di essi sperimentò soluzioni sceniche Nuove e spesso provocatorie, destinate a lasciare un solco nelle successive esperienze di autori e registi.

Tutte e tre queste avanguardie sperimentarono, nei loro allestimenti, forme teatrali in grado di coinvolgere direttamente e provocatoriamente gli spettatori.

In un certo senso, la parte migliore, almeno quella più innovativa e vitale, del successivo teatro novecentesco può essere definita teatro d'avanguardia, memore appunto delle realizzazioni sceniche prodotte da Espressionismo, Futurismo e Surrealismo.

Il teatro espressionista

Diretto precursore dell'Espressionismo fu lo scrittore tedesco Frank Wedekind. Il suo dramma Lulù fu musicato da Alban Berg e trasporto cinematograficamente nel 1929 dal regista George W. Pabst. Wedekind ricorre a una scrittura violenta, senza sfumature, anti psicologica, dove i personaggi agiscono inesplicabilmente, secondo la crudele illogicità dell'incubo. Simbolo di questo teatro è Lulù, la danna vampiro: un fantoccio senza umanità, simbolo del vuoto delle coscienze e della stupidità del male.

Furono poi Georg Kaiser ed Ernst Toller a precisare il linguaggio scenico dell'Espressionismo. Dal comico popolare essi ripresero l'esempio delle maschere: personaggi-emblema privi di identità psicologica (il Padre, il Giovane, il Banchiere ecc.). Dal dramma liturgico medievale ripresero invece la struttura dello Stationendrama (dramma a tappe): il testo non è fuso in unità, perché come già in Strindberg) l'azione procede divisa in tante scene staccate. 

Nasce così, in un clima visionario, un linguaggio teatrale scorciato, privo di nessi, e monologante, perché i personaggi non si parlano; e se si parlano non s'intendono. Questa tecnica sarà ripresa dai drammaturghi dell'assurdo.
L'Espressionismo fiorì in area tedesca, ma produsse frutti anche altrove. Ricordiamo in Italia il drammaturgo siciliano Pier Maria Rosso di San Secondo, che nel 1918 scrisse il dramma grottesco Marionette che passione! All'Espressionismo, in parte, si richiama anche il teatro delle maschere nude di Pirandello: un finale espressionista è quello di Sei personaggi in cerca d'autore, concluso con la morte in diretta di uno dei personaggi e la stridula risata, beffardamente grottesca, dell'ambigua protagonista, la Figliastra.

Il teatro Futurista

Il Futurismo, avanguardia italiana per eccellenza, ebbe il merito di dare un impulso rinnovatore al teatro, che all'inizio del Novecento era, in Italia, la più arretrata delle forme artistiche. Il manifesto Il teatro futurista sintetico uscì nel 1915: prescriveva un teatro sintetico, dinamico, simultaneo, travolgente e sintetizzante.

Filippo Tommaso Marinetti scrisse parecchi lavori predisposti per le serate teatrali futuriste: siamo vicini alla forma dell'happening, in cui tutto accade davanti al pubblico. In diversi lavori di Marinetti agiscono fantocci o altri oggetti inanimati: essi paiono prendere vita davanti al pubblico, quasi fossero repliche dei personaggi in scena.

Va ricordato anche Ettore Petrolini, le cui gags comiche realizzarono le aspirazioni futuriste alle battute in libertà. Ma l'improvvisazione di Petrolini appare più scanzonata e meno provocatoria rispetto a quella di Marinetti.

Da ricordare, nel campo del balletto pantomima, la scenotecnica futurista di Enrico Prampolini: nei suoi bozzetti scenici, le architetture spaziali e cromatiche appaiono fatte quasi solo di luce, in sostituzione tradizionale.

Dadaismo e Surrealismo in scena

Anche la terza grande avanguardia d'inizio Novecento, il Surrealismo, fornì idee e suggestioni al teatro dei decenni successivi. Un pre-surrealista fu l'autore francese Alfred Jarry: tra i suoi drammi, grotteschi e provocatori, abitati da personaggi maschera, è celebre Ubu Roi (Re Ubu, 1896). La commedia, pensata all'inizio come spettacolo di marionette, è una farsa politica che mescola provocazione; assurdo, parodia (vi compare anche una fantomatica macchina decervellatrice).

Più vicini, cronologicamente, al Surrealismo furono gli esperimenti teatrali del Dadaismo. Erano carichi di spirito anarchico, gusto per lo scandalo e per la stravaganza: si trattava di un anti-teatro (Il verbo recitare per noi non esiste, noi non recitiamo, siamo, R. Davis) intenzionato ad allontanarsi il più possibile dalla verosimiglianza e dai sentimenti comuni, in vista di una rappresentazione senza sfumature. Nel dramma La prima avventura celeste del Signor Antipirina del romeno Tristan Tzara le parole fuoriescono senza più coerenze logiche o sintattiche; ogni personaggio parla per conto suo, in una sorta di monologo multiplo che annuncia il successivo teatro dell'assurdo.

Tzara entrò poi nel Surrealismo, il movimento fondato da André Breton nel 1924. Il maggior drammaturgo surrealista fu il polacco Stanislaw Witkiewicz. I suoi drammi (loro; La madre; La locomotiva impazzita, molti dei quali pubblicati postumi) superano la verosimiglianza (per esempio chi è stato ucciso nel I atto torna in scena nel II) e fanno spazio a impressioni oniriche, stati di allucinazione, scene carnevalesche, pur nella serietà filosofica dei contenuti.
Le nuove esperienze teatrali si legano a due grandi maestri: l'italiano Luigi Pirandello e il tedesco Bertolt Brecht.

Le novità del teatro pirandelliano

Pirandello ha prefigurato, soprattutto nei tre drammi del teatro nel teatro (Sei personaggi in cerca d'autore, Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita a soggetto), molti sviluppi della successiva produzione teatrale. La sua metafora del personaggio senza autore rivela la crisi in cui è caduta l'arte nell'era della riproducibilità di massa: l'autore tradizionale si riduce a testimone, a operatore muto, incapace di creatività; i suoi personaggi rimangono soffocati dalla maschera che li opprime. Per reagire all'impotenza del teatro, Pirandello ha avanzato alcune proposte molto originali:

• l'accantonamento del testo scritto, sostituito da una commedia da fare;
• il ridimensionamento del protagonismo del regista e l'ipotesi della regia collettiva;
• l'appello alla partecipazione diretta del pubblico, chiamato a reagire a ciò che avviene in scena;
• infine la dislocazione dello spettacolo in più luoghi (dal palconescenico alla platea al foyer del teatro; addirittura, in Ciascuno a suo modo, l'azione comincia in strada).

Pirandello dopo Pirandello

Molti spunti pirandelliani si ritroveranno in altri drammaturghi italiani novecenteschi.

• L'inchiesta sulla verità assente (il motore di Così è se vi pare, 1917) ispira i drammi giudiziari di Ugo Betti, quale Corruzione al Palazzo di giustizia.
• La struttura del teatro nel teatro ritorna in Processo a Gesù di Diego Fabbri, dove un gruppo di attori chiama gli spettatori a essere testimoni delle vicende da loro evocate.
• Spunti pirandelliani si ritrovano anche nel teatro del partenopeo Eduardo De Filippo.

L'influsso di Pirandello si è fatto sentire anche all'estero. Per esempio in Piccola città dell'americano Thornton Wilder suscita dal nulla la vita di una cittadina di provincia, per opera di un regista demiurgo e con il solo appello alla fantasia degli spettatori.

Il teatro epico e didattico di Brecht

Come Pirandello, anche il tedesco Brecht fu autore e critico di teatro, regista e impresario. Ma se Pirandello è stato il profeta del relativismo (la verità è irriconoscibile), Brecht spiega il suo teatro a illustrare un messaggio politico-sociale in senso marxista. Tra i suoi lavori più noti, ricordiamo L'opera da tre soldi, Santa Giovanna dei Macelli, Vita di Galileo, L'anima buona del Sezuan, Il cerchio di gesso del Caucaso.

La grande novità di Brecht è il teatro epico. Esso chiede al pubblico di osservare in modo critico quanto avviene, di discuterlo e giudicarlo, prendendo posizione sui grandi temi politici e sociali (in particolare sullo sfruttamento dell'uomo sull'uomo, perpetrato dal sistema capitalistico). A tale scopo l'attore non si deve immedesimare nel personaggio, ma criticarlo e descriverlo: deve cioè straniarsi (distanziarsi), mostrando al pubblico che sta recitando la parte che interpreta.

Quanto agli spettatori, non devono emozionarsi, ma separarsi da quanto accade in scena, consapevoli di osservare qualcosa di non reale.

Sul piano della costruzione drammatica, quello di Brecht è un teatro non aristotelico, nel senso che sfugge alla logica e alle regole dell'intreccio tradizionale. Infatti i testi brechtiani:

• adottano digressioni e commenti (infrangono cioè l'unità di azione predicata da Aristotele);
• si ambientano in epoche diverse (infrangono l'unità di tempo);
• svariano per diversi luoghi scenici (infrangono l'unità di luogo; viene abolito l'uso di scenografie e bastano cartelli e siparietti per separare le scene e per indicare il luogo dell'azione).

L'esempio di Brecht è stato ripreso in Italia dalle farse politiche di Dario Fo e in Germania da Peter Weiss. I drammi di Weiss danno vita a intensi dibattiti sui temi della libertà e della repressione, del colonialismo e della rivoluzione, utilizzando forme drammaturgiche originali.

Il Teatro dell'Assurdo

Una corrente molto vitale è stato il teatro dell'assurdo (o teatro astratto), fiorito a Parigi nel dopoguerra con opere come Le serve di Jean Genet, La cantatrice calva di Eugene Ionesco, La parodia di Arthur Adamov, Aspettando Godot di Samuel Beckett.

All'esperienza dell'assurdo si legano anche altri drammaturghi successivi tra cui il francese Jean Tardieu e l'inglese Harold Pinter, premio Nobel per la letteratura.

Già i surrealisti contestavano radicalmente le normali categorie logiche. Ma rispetto a loro, i drammaturghi dell'assurdo mettono in scena non l'illogicità dei sogni e delle visioni, bensì l'assurdo quotidiano, soprattutto in contesti borghesi, come esito della falsità dei rapporti sociali. Il loro bersaglio è il linguaggio: esso non serve ad avvicinare le persone, ma ad allontanarle. Dialoghi che non s'incontrano, domande senza risposta, oggetti inutili... Scena dopo scena si svela l'impossibilità di una vera vita di relazione, di una comunicazione interpersonale: il teatro dell'assurdo tende a divenire teatro del silenzio.

Tutto ciò ha motivazioni filosofiche. Poiché manca un principio di base a cui ancorare l'essere, anche l'esistere (e il comunicare in primo luogo) diviene un'impresa disperata. Siamo vicini alla filosofia dell'esistenzialismo. Tra i drammaturghi dell'assurdo incontriamo, non a caso, due filosofi come Jean-Paul Sartre, autore dei drammi Le mosche e Le mani sporche, e Albert Camus, autore di Caligola.

Beckett e Ionesco

Il testo più noto dell'assurdo è Aspettando Godot scritto in francese dall'irlandese Samuel Beckett. Due persone comuni attendono un misterioso personaggio, Godot; mentre lo aspettano, danno vita a un dialogo privo di senso. Ugualmente prive di significato sono le battute di altri due individui, uno dei quali è tenuto al guinzaglio, quasi fosse un animale.

Chi sia Godot nessuno lo sa, né lo si può ipotizzare con certezza, come riconobbe lo stesso Beckett. Di sicuro Godot in scena non arriva, per se rimane aperta la speranza che possa apparire l'indomani.

Il romeno (di lingua francese) Eugene Ionesco traduce l'assurdo metafisico di Beckett nella diemensione paradistica del nonsense linguistico, del paradosso. Nei suoi lavori le pseudo verità borghesi sono demolite da una proliferazione di parole e oggetti che, alla fine, si rivela del tutto priva di scopo.

Teatro di parola: Pasolini e Testori

Il teatro italiano è rimasto in buona parte fermo a un'impostazione letteraria: gli autori lavorano a tavolino e i loro testi sono spesso verbosi, privi di verve scenica. Non li aiuta il gusto del pubblico, che richiede l'allestimento dei classici del passato.

Tra gli autori migliori del teatro letterario vi è Pier Paolo Pasolini: a partire dal 1965 egli scrisse cinque tragedie (Bestia da stile, Porcile, Orgia, Il Pilade, fino ad Affabulazione, allestita postuma nel 1977), da lui intese come un rito culturale avanzato.

Al teatro di parola si è volto anche Giovanni Testori. Esordì con commedie di crudo realismo ambientate nella periferia milanese (La Maria Brasca, L'Arialda). Nella trilogia tragica L'Ambleto, Macbetto ed Edipus l'utilizzo di un lombardo maccheronico vuole dichiarare la morte del tragico nella società attuale. Dopo la conversione religiosa, Testori ha scritto (a partire da Conversazione con la morte) lunghi monologhi introspettivi, allestiti in chiese, piazze o atri di stazione, sotto forma di dramma liturgico o di autoconfessione gridata sulla soglia della morte.

Il teatro napoletano di Eduardo De Filippo

Non un teatro solo letterario, ma copioni perfettamente vivi e calzanti ha scritto invece il napoletano Eduardo De Filippo. Eduardo è stato autore, attore e regista. Nel 1929 fondò con i fratelli Titina e Peppino una compagnia che per quasi un trentennio portò sulle scene la tradizione del teatro partenopeo, intriso di umanità, comicità, dolente, pietà per i tanti sconfitti della vita.
Scaturiscono da queste basi i lavori più noti di Eduardo. La grande magia (1948) risente del modello pirandelliano; Gli esami non finiscono mai (1973) disegna un'amara parabola del rapporto individuo-società. Commedie come Filumena Marturano (1946), Sabato, Domenica e Lunedì (1959), Il sindaco del rione Sanità (1961) aprono la farsa popolare alla poesia, struggente e universale, della napoletanità e delle sue contraddizioni.

Farsa e satira di costume

Tra le forme teatrali più vitali (forse perché più libere) vi sono la satira e la farsa. Estro satirico e libertà intellettuale caratterizzano i testi di Ennio Flaiano, costruiti attorno a battute fulminanti e al gusto del paradosso e dell'invenzione fantastica. Nella sua commedia più nota, Un marziano a Roma (1960), il visitatore stellare Knut sbarca in una Roma assonnata e indifferente.

Più noto è Dario Fo, premio Nobel per la letteratura 1997 grazie a Mistero buffo (!969): uno spettacolo aperto, di cui Fo è autore e attore. Passando dall'uno all'altro personaggio, egli recita un torrenziale monologo, che propone in più scene (e in una lingua dialettale di base padana) diversi episodi della vita di Cristo. Il mistero sacro diviene un mistero buffo (mistero sta, alla maniera medievale, per rappresentazione sacra). Fo, che si definisce giullare del popolo in mezzo al popolo, vuole dare dignità a una tradizione culturale da sempre giudicata bassa e indegna di attenzioni, ovvero la realtà del carnevale, della vita quotidiana, tra grasse risate, abbuffate di cibo e battute sconce; insieme, lancia un atto di accusa alla Chiesa, che a suo giudizio falsifica a fini di potere il valore sociale (e popolare) del cristianesimo primitivo.

Continua a leggere »

Per fare teatro. Cosa vuol dire recitare?
Tu reciti anche quando racconti ad altri una tua vicenda, mimando coi gesti le azioni e ripetendo le frasi dette, ossia riproponi una situazione da te vissuta "come se" la stessi vivendo in quel momento. Ma reciti anche te stesso nella vita di ogni giorno: sei un figlio, un fratello, un nipote, un amico, un alunno.
Anche gli altri recitano: quando si muovono, agiscono, si incontrano, parlano, e ciascuno dà agli altri una certa immagine di sé, assumendo di volta in volta sul palcoscenico della vita i tuoli di protagonisti, di antagonisti o semplici comparse.
Ognuno esprime i suoi bisogni, il suo desiderio di rapporto con gli altri, di trovare comprensione, di affermarsi, in una parola di comunicare.
E' questo, come afferma il drammaturgo tedesco Bertolt Brecht, il teatro di ogni giorno, dai mille aspetti, senza gloria, ma anche assai vivace, terrestre, il teatro che si alimenta dalla convivenza degli uomini.


Recitare se stessi
A scuola
All'interno della classe ciascuno ha assunto un proprio ruolo. C'è chi accentra su di sé l'attenzione perché riesce bene negli studi o perché è un tipo divertente, c'è chi sa raccontare bene le storielle, c'è il campione sportivo, la ragazza carina, il timido, l'isolato, il bello della scuola, l'esperto, la chiacchierona, la vittima, lo spaccone.
Ripensa a una situazione della vita scolastica in cui esso si è manifestato più chiaramente e cerca di riproporlo attraverso le parole e i gesti, chiamando a recitare con te anche altri compagni.


Recitare Fuori
Ripensa a una situazione della tua vita extrascolastica: una telefonata, il ritorno a casa per il pranzo, il momento dei compiti, una passeggiata con un amico, le confidenze a un'amica... Riproponila chiamando qualche tuo compagno, che istruirai opportunamente, ad assumere il ruolo coinvolto con te nelle situazione che vuoi rappresentare.


Recitare gli altri
Anche recitare gli altri può essere non solo divertente, ma anche interessante e utile. Per farlo occorre studiare l'altro, osservarlo coglierne le caratteristiche, non solo fisiche, che lo distinguono dagli altri; in poche parole per capirlo meglio.
- Imita nel gestire, nel parlare, nell'atteggiamento un tuo compagno, un conoscente, un attore... e invita i tuoi compagni a riconoscere chi stai imitando.
- Riproponi, chiedendo la collaborazione di un tuo compagno, un dialogo colto per la strada tra un vigile e un automobilista, un negoziante e un cliente, due amiche, due innamorati, un nonno e il suo nipotino...
E' importante che tutti partecipino alla recita di se stessi e anche a quella degli altri perché questi esercizi servono ad analizzarsi, a consolidare la propria identità, a valorizzare l'apporto nella vita di gruppo e ad arricchire la personalità. Gli esercizi consentono una comunicazione più profonda solo se si basano sull'accettazione di ciascuno all'interno del gruppo.



Recitare un testo dell'antologia
Non solo i testi di questa sezione, ma molti testi dell'antologia potrebbero essere o diventare testi da recitare. Che cosa occorre fare?


1. Preparare il copione:
individuare i personaggi,
individuare i luoghi, 
stendere le battute ampliando i dialoghi già presenti e creandone di nuovi secondo le indicazioni implicite nel testo.
Scrivere le necessarie didascalie.
Potete aggiungere o togliere a piacere particolari o elementi del testo scelto.


2. Allestite la rappresentazione teatrale tenendo conto dei Consigli per una rappresentazione teatrale che vi forniamo qui di seguito. Lo stesso testo può essere messo in scena:
- con le marionette,
- con i burattini,
con le ombre cinesi.


Consigli per una rappresentazione teatrale
Quelli che ti proponiamo sono brevi suggerimenti utili per una rappresentazione in classe di un testo teatrale che abbia lo scopo di far conoscere contenuti e caratteristiche del genere teatrale: non presumono di creare attori in erba, né di insegnare a realizzare rappresentazioni accurate e precise che richiederebbero tempi e costi non realistici.

Le fasi preliminari
Occorre leggere più volte con molta attenzione il testo da rappresentare per individuare gli elementi che lo caratterizzano. Durante la lettura è opportuno sottolineare con colori diversi nelle didascalie:
- le informazioni sullo spazio scenico,
- le indicazioni dei gesti,
- le indicazioni del tono di voce,
- le indicazioni degli atteggiamenti e dei movimenti dei personaggi.
Occorre anche individuare e annotare la caratteristiche fisiche e psicologiche che emergono dai dialoghi al fine di stendere la carta di identità dei personaggi.

Scegliere un regista
Può essere il professore o un alunno che voglia provare a fare il regista. Il ruolo del regista è quello di stabilire come deve essere interpretato il testo, indicare tempi e modi, coordinare le varie attività, aiutare a superare difficoltà e ostacoli, risolvere le contese, evitare dispersività e confusione.

Scegliere gli attori
Occorre scegliere nel testo alcune battute significative per ciascun personaggio e farle leggere ad alunni che, per aspetto e temperamento, più si avvicinano ai personaggi da rappresentare. E' opportuno far ripetere più volte la lettura con gli stessi e poi con altri alunni fino a individuare chi più si adatta ai vari ruoli.

L'allestimento: Creare lo spazio scenico
Basta spostare la cattedra, dare una nuova disposizione ai banchi o semplicemente arretrarli.
La lavagna può servire come locandina su cui scrivere le indicazioni essenziali: titolo, autore, personaggi e interpreti, regista, tecnici.
Può essere preparata prima della rappresentazione o all'inizio della stessa.

Preparare la scena:
Si possono usare gli oggetti e gli arredi già presenti nell'aula opportunamente adattati.
Se necessario, si portino in classe eventuali oggetti indispensabili alla rappresentazione.

Scegliere i costumi:
Per recitare in classe non è necessario ricorrere a un costumista, ma ciascuno, pur restando vestito normalmente, può aggiungere al suo abbigliamento quel tocco necessario per caratterizzarlo: un nastro rosso, un cappello, un paio di occhiali, una rosa, una corona, una bacchetta magica...

La Rappresentazione: Recitare
Per una rappresentazione in classe allestita velocemente può bastare una lettura espressiva del testo senza imparare a memoria le parti.
Lo studio mnemonico di alcune battute è utile là dove l'attore deve compiere gesti e movimenti che possono essere intralciati dalla presenza di fogli tra le mani.
Lo studio a memoria della propria parte, comunque, può essere per ciascuno una libera scelta.
Nel corso della recita si deve fare in modo che tutti i compagni sentano bene le parole, avendo cura di scandire le sillabe, di rispettare la pause, di lasciare attimi di silenzio tra una battuta e l'altra per evitare di sovrapporle. Occorre regolare, inoltre, il tono della voce secondo le necessità del testo e le indicazioni del regista. Come per una buona lettura, anche per una buona recitazione è importante saper respirare.
Per ottenere buoni risultati saranno necessarie varie prove, sia con i compagni in classe, sia individualmente a casa.
Bisogna ricordarsi, inoltre, di:
- non stare in scena in modo rigido e innaturale, ma neanche senza tensione;
- non rivolgere la schiena al pubblico;
assumere a tempo e luogo atteggiamenti adatti al personaggio;
non intralciare i movimenti degli altri;
essere sempre in scena anche quando non si devono pronunciare le battute e contribuire anche con la semplice presenza allo svolgimento dell'azione; quindi non deve venire mai meno l'attenzione a quanto sta accadendo nello spazio scenico;
evitare di uscire dal personaggio per dialogare, scherzare, discutere con i compagni.

Il pubblico
Ai compagni del pubblico spetta il ruolo di persone attente che evitano di fare chiasso e di interferire con la finzione scenica. per il pubblico di una classe, come del resto per il pubblico dei grandi teatri, è necessario quell'atteggiamento di sospensione dell'incredulità senza il quale nessuno spettacolo può riuscire: il pubblico, cioè deve accettare di credere che quello che viene messo in scena è qualcosa di vero.
Anche il pubblico, tra l'altro, fa parte dello spettacolo perché condiziona gli attori con la sua attenzione o indifferenza, con la commozione o il divertimento, con l'approvazione o la disapprovazione.

Continua a leggere »

Un'epoca di grandi rinnovamenti
Dopo il ritorno, con il Romanticismo, a soggetti storici ed eroici, dalla seconda metà dell'Ottocento il teatro vive una delle sue stagioni più felici, un'epoca ricca di rinnovamenti. La tragedia viene sostituita dal dramma borghese. Oltre allo svedese August Strindberg, al russo Anton Cechov, agli irlandesi Oscar Wide e George Bernard Shaw, uno dei drammaturghi più significativi è il norvegese Henrik Ibsen con cui la storia del dramma ricomincia da capo. Non tanto perché questo autore rifiuta le convenzioni drammatiche precedenti, quanto perché si serve del dramma per trattare urgenti problemi sociali. Il rifiuto del ruolo di moglie e di madre da parte di Nora, rappresentato nella sua opera principale, Casa di bambola, realizzava una rottura violenta con il modello della famiglia borghese ottocentesca e sollevava uno scandalo nel pubblico dell'epoca, ma nello stesso tempo toccava in profondità il tema, estremamente moderno e attuale, della ricerca di rapporti umani più autentici e meno convenzionali. Con il dramma borghese le vicende sono ambientate nel mondo contemporaneo e rappresentano realisticamente conflitti morali, sociali e  psicologici, di cui sono protagonisti personaggi comuni.

Le nuove forme della rappresentazione scenica
Nel Novecento non solo si accentuano l'indagine psicologica dei personaggi e la critica alla società borghese, ma ormai è la forma teatrale a entrare in crisi e a richiedere un rinnovamento. Per Luigi Pirandello il teatro non può più rappresentare una realtà oggettivamente esistente, perché la realtà si può considerare da diversi punti di vista, è soggetta a opposte interpretazioni. Da qui il tentativo di ragionar e spiegare per cercare, inutilmente, di conciliare le opposte visioni del reale.
Si vorrebbe stabilire una comunicazione, rompere la solitudine, ma non si può invece che accettare la maschera, che corrisponde al modo in cui gli altri ci vedono. E nel rappresentare l'assurdità a cui spesso le convenzioni sociali e l'incomunicabilità costringono l'uomo, Pirandello lo esprime un profondo senso di pietà e di fraternità con chi rimane vittima di un tale assurdo.
Ma la novità più profonda Pirandello la realizza quando porta in scena in Sei personaggi in cerca d'autore non un dramma già fatto, ma un dramma nel suo "farsi": gli attori, pregati da sei personaggi si sentono traditi, perché la loro realtà è diversa, non rappresentabile da un unico punto di vista. E' il teatro  nel teatro, è la critica radicale alle convenzioni sociali e anche ai suoi modi di rappresentazione.

Il teatro dell'assurdo
Il tema dell'incomunicabilità è ripreso da Eugene Ionesco che fonda il teatro dell'assurdo, feroce parodia del linguaggio e della vita quotidiana, dove è messo in scena il vano interrogarsi dell'uomo sulle finalità della vita.
Il tema del non senso, dell'assurdo del vivere tocca il suo esito estremo con Samuel Beckett, la cui fama è legata soprattutto ai due atti di Aspettando Godot: nel primo atto due mendicanti sono in attesa di un certo Godot, che nemmeno conoscono, eppure continuano ad aspettarlo lungamente nella speranza che possa dar loro una sistemazione. Alla fine Godot manda un messaggio: sicuramente arriverà l'indomani. Ma il secondo atto si ripete uguale al primo: i due mendicanti continuano ad aspettare, mentre Godot fa sapere che verrà l'indomani...

L'effetto straniamento di Brecht
Anche Bertolto Brecht rinnova le forme della rappresentazione scenica: per il grande drammaturgo tedesco la rappresentazione drammatica non deve più essere imitazione della realtà e il rapporto fra attore e personaggio non può più essere di totale immedesimazione; lo spettatore deve riflettere su ciò che vede rappresentato, deve conservare le sue capacità di ragionamento, per valutare le contraddizioni della società e le soluzioni alternative dei conflitti sociali che vengono rappresentate sulla scena.
Lo stesso attore deve mantenere rispetto al suo personaggio un certo distacco, non deve interpretare il personaggio come se lo mostrasse al pubblico.
Queste nuove forme della rappresentazione costituiscono quello che Brecht chiama l'effetto straniamento.
La realtà individuale e sociale è diventata ormai tanto varia e complessa che è sempre più difficile rappresentarla: per metterla ancora in scena è necessario continuare nella ricerca di nuovi generi e di nuovi tipi di teatro.

Continua a leggere »

Cos'è
Il testo teatrale è un testo letterario destinato a essere rappresentato ed è realizzato secondo regole particolari. A differenza di un testo narrativo non può essere considerato del tutto autonomo, ma come parte dello spettacolo drammatico. Nella rappresentazione, che dà vita al testo teatrale, la vicenda non è raccontata da un narratore, ma i fatti accadono sotto gli occhi degli spettatori come se avvenissero in quel momento e i personaggi comunicano tra loro nello stesso tempo in cui comunicano col pubblico.
Il testo teatrale è fatto per essere reinterpretato tutte le volte che degli attori lo mettono in scena.
Un testo teatrale si suddivide in atti, e questi a loro volta in scene (o quadri), ed è costituito dalle didascalie e dal dialogo.

Le didascalie
(dal greco didaskalìa = istruzioni) sono le indicazioni date dall'autore, destinate al regista, all'attore, destinate al regista, all'attore o al lettore; sono generalmente scritte in corsivo e, se inserite nelle battute, sono poste tra parentesi servono a:

• dare indicazioni sul luogo e sul epoca dell'azione;
• definire abbigliamento e carattere dei personaggi;
• indicare le entrate e le uscite di scena degli attori e il tono con cui pronunciare le battute;
• suggerire l'uso di luci e suoni.

Il dialogo

E' una parte più importante del testo teatrale. E' costituito dalle battute che si scambiano tra loro i personaggi. Serve a:

• raccontare la vicenda,
• caratterizzare i personaggi,
• informare lo spettatore su avvenimenti precedenti o che accadono fuori scena.

A seconda del numero di persone che pronunciano le battute di dialogo e del modo in cui queste sono pronunciate, abbiamo, per esempio:

• il soliloquio, quando il personaggio, solo in scena, pensa a voce alta;
• il monologo, quando il personaggio, pur essendo sulla scena con altri, si apparta ed esprime le sue riflessioni rivolgendosi direttamente al pubblico;
• l'a parte, quando un personaggio, estraniandosi dagli altri, stabilisce un rapporto di confidenza con gli spettatori, mettendoli al corrente di riflessioni, sentimenti o fatti, che alcuni personaggi devono ignorare;
• il fuori campo, quando una voce narrante, generalmente da dietro le quinte, descrive l'azione senza prendervi parte.

La rappresentazione teatrale

Ecco ora una breve definizione dei termini più comuni implicati nella messa in scena di un testo teatrale:

1. Attore: (dal latino actor derivato a sua volta dal verbo agere che significa "fare") è colui che interpreta una parte in uno spettacolo, colui che dà vita a un personaggio con la sua voce, i suoi gesti, le espressioni del viso e gli atteggiamenti del corpo. Può identificarsi con il personaggio modellandolo su di sé, cioè prestandogli le proprie caratteristiche fisiche, o annullando se stesso nel personaggio, cioè assumendone le caratteristiche con l'aiuto del trucco e del costume. Senza di lui non esisterebbe la rappresentazione teatrale, ma per secoli il suo ruolo è stato disprezzato al punto che gli attori venivano sepolti in terra sconsacrata. oggi i grandi attori godono, invece di stima e di popolarità.
2. Palcoscenico: (dal longobardo balk che significa "trave") è il settore del'edificio teatrale su cui si svolge l'azione drammatica. Solo con il Medioevo agli attori viene riservata una pedana costruita in legno, per lo più provvisoriamente, sui sagrati delle chiese o nelle piazze, data la necessità di montarla e smontarla in occasione delle rappresentazioni sacre e profane. Nei secoli successivi si trasforma in una struttura fissa di un edificio teatrale creato appositamente per ospitare attori e pubblico.
3. Battuta: (dal latino batuere che significa "battere") è l'insieme delle parole pronunciate di volta in volta dagli attori.
4. Copione: è la copia del testo teatrale da rappresentare, usata dagli attori, dal regista e dai tecnici durante le prove di uno spettacolo.
5. Spettatore: (dal latino spectare che significa "osservare") è colui che assiste a uno spettacolo.
6. Platea: (dal latino platea che significa "piazza", a sua volta dal greco platys che significa "largo, vasto") è il settore piano e più basso della sala teatrale posto davanti al palcoscenico e riservato al pubblico.
7. Quinta: è un elemento scenico composto da un telaio alto e stretto posto spesso a coppie sui lati del palcoscenico.
8. Regista: (da "regia", dal francese régie che significa "amministrazione, direzione") è il responsabile dell'allestimento, del coordinamento e del risultato artistico di uno spettacolo. A lui spetta decidere come deve essere interpretato il testo: se darne, cioè, una trascrizione scenica che rispetti pienamente il testo dell'autore o manipolarlo in vario modo per farne emergere aspetti particolari.
9. Scena: (dal greco Skené che significa "tenda, scena") nell'antico greco costituiva la piattaforma su cui recitano gli attori e le parete che le faceva da sfondo. Per estensione ogni scena significa "palcoscenico" e insieme degli elementi scenografici fissi o montati sullo stesso.
10. Scenografia: (dal greco skené = scena e graphia = grafia) è l'insieme degli elementi costruiti o dipinti che compongono sul palcoscenico il luogo nel quale si svolge l'azione drammatica.
11. Scenografo: è colui che disegna i bozzetti delle scene, ne cura la realizzazione e provvede all'arredamento. Collabora con il costumista e con i tecnici delle luci e dei suoni dando loro indicazioni sull'illuminazione e sul sottofondo musicale.
12. Fondale: (dal latino fundus che significa "parte bassa") è il grande telone che fa da sfondo a una scena e che caratterizza l'ambiente scenico.
13. Sipario: (dal latino siparium che significa "vela") è il tendaggio, generalmente di velluto, che separa il palcoscenico dalla sala del teatro dove stanno gli spettatori. Il sipario viene calato alla fine di ogni atto.
14. Ribalta: è la lunga tavola di legno fissata con cerniere al proscenio, cioè alla parte anteriore del palcoscenico sporgente verso la sala e lasciata scoperta dal sipario. Se ribaltata, impediva alle luci di proscenio di illuminare la scena.
15. Interprete: (dal latino interpres che significa "mediatore d'affari") è chi sostiene un ruolo in un'opera teatrale e fa da tramite tra l'autore e il pubblico; è, dunque, un altro modo per definire l'attore.
16. Fiasco: è l'insuccesso, il fallimento di uno spettacolo. L'espressione sembra derivare dal caso toccato all'arlecchino bolognese Domenico Bianconelli, il quale, improvvisando un monologo intorno a un fiasco che portava in mano, poiché il pubblico non aveva riso alle sue parole, disse al fiasco: E' colpa tua, se questa sera sono una bestia!, e se lo buttò dietro le spalle.

Continua a leggere »

Una nuova forma: il dramma
Dopo la parentesi medievale, periodo nel quale gli spettacoli teatrali sono quasi esclusivamente sacre rappresentazioni, il genere tragico rinasce in epoca moderna, nella forma del dramma. E' una forma nuova, che mette in scena azioni e personaggi tratti dalla vita reale; la rappresentazione ha perso il carattere sacro e religioso che aveva nel passato, ma la lotta contro il destino, rappresentato spesso dalle convinzioni sociali, è ancora protagonista.
I risultati più elevati furono raggiunti nel teatro elisabettiano, che ebbe nella seconda metà del Cinquecento in Shakespeare il massimo rappresentate. Sostenuto prima dalle regina Elisabetta, poi dal re Giacomo, rappresentava egli stesso le opere che scriveva nel suo teatro, il Globe.
I suoi indimenticabili protagonisti, come Romeo e Giulietta, Otello, Macbeth, Amleto, Re Lear, incarnano le grandi passioni universali dell'uomo di ogni tempo: l'amore, la gelosia, l'ambizione, la lotta per il potere.

La satira della realtà quotidiana
Anche la commedia riprende importanza. Il grande teatro di Molière a metà del Seicento recupera alcuni aspetti della produzione di Plauto e tende sempre più alla rappresentazione divertita dei caratteri negativi e criticabili della società. Molière analizza acutamente i difetti e i vizi umani, rappresentati magistralmente in personaggi che qui vizi e qui difetti possiedono in modo spesso esasperato. La critica della società e delle sue ipocrisie scatenò aspre polemiche nei suoi confronti e l'accusa di essere irriverente, immorale, denigratore di valori sacri, mentre il suo scopo era criticare una società che appariva falsa e crudele agli occhi del borghese di buon senso.

La commedia dell'arte
La commedia sopravvive inoltre nella cosiddetta commedia dell'arte, che nasce in Italia verso la metà del Cinquecento e poi si diffonde in tutta Europa. I protagonisti sono le maschere, Arlecchino, Colombina, Pantalone, Brighella; la trama è solo abbozzata, è un semplice canovaccio, di tema generalmente amoroso, a cui gli attori, spesso molto famosi e guidati da un capocomico, aggiungevano liberamente battute e discorsi.

Il rinnovamento operato da Carlo Goldoni
La ripetitività delle situazioni rene però necessario un rinnovamento che si realizza in Italia con Carlo Goldoni. Egli incomincia a trasformare i canovacci in veri e propri testi, che contengono per intero le battute dei personaggi. Prosegue poi eliminando le maschere e ridando così ai personaggi maggior naturalezza e realismo: la riforma del teatro italiano è ormai completata.
Goldoni afferma che le sue guide sono il Mondo e il Teatro: attraverso l'osservazione del mondo e della realtà egli studia le passioni dell'uomo, con un'indagine razionale e metodica e con l'ottimismo proprio della sua epoca, il Settecento: il Teatro è la tecnica espressiva che meglio permette di rappresentare il reale osservato.

Continua a leggere »

Presso le popolazioni primitive si celebravano, e si celebrano tuttora, danze rituali e pantomime, cioè rappresentazioni svolte con la sola mimica, in cui qualcuno, un sacerdote, uno stregone, interpreta la parte del dio coprendosi il volto con la maschera. Queste cerimonie nascono dal bisogno di controllare le paure più profonde esprimendole ed esorcizzandole. Quando i partecipanti al rito capiscono che lo stregone non è il dio, ma lo rappresenta, capiscono cioè che la rappresentazione è una finzione e accettano il gioco, si può dire che nasce il teatro. Oggi tutti gli studiosi sono concordi nel cercare l'inizio del teatro nelle danze sacre e nei riti delle popolazione primitive.

Nascono in Grecia la tragedia e la commedia
E' in particolare nel mondo greco che assistere agli spettacoli teatrali, svolti durante le feste dedicate al dio Dioniso, viene considerato un momento della vita religiosa, un'occasione di purificazione e di maturazione.
In Grecia nascono i due generi fondamentali del teatro: la tragedia e la commedia. Nella tragedia venivano rappresentate situazioni in cui si esprimeva il conflitto fra l'agire umano e il destino imperscrutabile. Nella messa in scena gli esseri umani sono sconfitti finché non accettano la loro sorte. Nella tragedia appaiono anche i grandi fatti storici, i miti, i grandi personaggi, eroi e semidei della leggenda epica. Nella commedia, la vita e i problemi degli uomini comuni venivano descritti in chiave ironica con scambi di persona, inganni, beffe, scherzi e con un lieto fine.

Rappresentazioni purificatrici per la formazione dei cittadini
Assistere alle rappresentazioni teatrali, in particolare alle tragedie, era considerata un'esperienza fondamentale per i cittadini dell'antica Grecia: lo spettatore, condividendo i dolori, le speranze, gli errori e i dubbi dei protagonisti e partecipando alle loro storie, traeva dallo spettacolo un insegnamento morale, si purificava dalle proprie paure e formava la sua coscienza di uomo e di cittadino. Per questo il teatro nell'antica Grecia aveva un'importante funzione di educazione e di formazione dei cittadini.
Nei testi teatrali, alle parti recitate si alternavano poesie, musiche, canti e danze, affidati al coro, un gruppo di dodici o quindici giovani, che con il loro intervento commentavano i momenti salienti del dramma. Gli attori erano mascherati e nella tragedia indossavano alti calzari (i coturni). Ciascun attore impersonava più parti femminili erano interpretate da attori maschi.
I principali autori di tragedie nel mondo greco furono Eschilo, Sofocle ed Euripide, vissuti nel V secolo a.C., mentre il principale autore di commedie fu Aristofane.

Il teatro romano
A Roma le rappresentazioni teatrali assunsero forme e caratteri diversi rispetto al mondo greco.
Il genere tragico ebbe vita breve, mentre nel III e II secolo a.C. ebbero grande successo le commedie di Plauto, che rappresentavano in chiave comica le vicende tipiche di una famiglia romana. Tragedie e commedie si trasformarono nell'età imperiale in recitationes, cioè letture pubbliche di opere letterarie, mentre i gusti del pubblico si indirizzavano agli spettacoli circensi o alle pantomime, mezzi con cui il potere politico si assicurava il consenso dei sudditi.

Continua a leggere »

Il teatro è un derivato dal verbo greco theaomai che significa sono spettatore e guardo. Principalmente il teatro è il luogo che ospita l’allestimento di uno spettacolo, oppure l’insieme degli spettatori presenti in sala. Il significato secondario di teatro è il complesso delle opere drammatiche di un’epoca ad esempio il teatro del Novecento, oppure di un singolo autore ad esempio il teatro di Pirandello. Il testo drammatico o dramma, dal greco agire è considerato parte del teatro.

La struttura del testo drammatico
Lo spettacolo teatrale è suddiviso in atti, formati da più scene. Il termine atto rappresenta che alcune azioni accadono tutte nella casa di un personaggio mentre le scene sono singoli svolgimenti dove agiscono gli attori. Un aspetto evidente è la mancanza del narratore perché le parole sono pronunciate dagli attori sotto gli occhi del pubblico quindi vi è una comunicazione immediata. Nel testo drammatico la narrazione è costituita dai dialoghi, a loro volta formati dalle battute. La durata del teatro consiste nel rapporto fra il tempo del racconto e il tempo della storia, cioè il modo in cui gli avvenimenti sono rappresentati nella finzione narrativa e la loro coincidenza con il tempo reale. Nel teatro, il tempo della storia e quello del racconto coincidono, perciò la forma della durata temporale è la scena. Gli intervalli fra gli atti segnalano il passare del tempo e servono anche per cambiare gli sfondi o l’ambiente. I luoghi preferibilmente non devono essere numerosi perché possono comportare difficoltà tecniche ed elevati costi. Il numero dei personaggi deve essere proporzionato alle dimensioni del palcoscenico. Il carattere di un personaggio si capisce in base alle parole e al suo comportamento.

Lo specifico del testo drammatico
Il testo drammatico è una forma di comunicazione scritta da un autore, è destinato a un destinatario che è un lettore o uno spettatore. Le didascalie, dal greco insegnare, sono dei suggerimenti che offre l’autore ai personaggi sulla recitazione per indicare la loro entrata e uscita di scena. Luigi Pirandello aiutava con maggiore esattezza sia il regista sia il lettore a immaginare la scena dell’azione. Viceversa Carlo Goldoni, nelle sue didascalie scriveva frasi brevi che indicavano soprattutto la posizione e i movimenti dei personaggi. Quando il drammaturgo pensa di non poter inserire nel dialogo tutte le informazioni relative alla storia aggiunge gli a parte che sono battute corsivo o tra parentesi, come le didascalie. Il personaggio sta pensando in quel momento, li pronuncia ad altra voce ma è convinto che nessuno lo sente.

I performativi e i deittici
Le frasi di un testo drammatico sono performative, cioè ordinano di fare qualcosa e danno le istruzioni necessario affinché il linguaggio diventi azione. La performatività è una caratteristica di tutto il testo drammatico, comprese le didascalie. In genere gli ordini sono scritti in neretto, lo scrittore li impartisce al regista e allo scenografo per la messinscena del testo. I deittici, dal greco mostrare rendono più preciso il contest entro cui avviene la comunicazione. Essi sono pronomi personali, aggettivi possessivi e dimostrativi, indicano con esattezza i gesti dei personaggi e i tempi e i luoghi della loro azione.

La messa in scena
La messa in scena di uno spettacolo teatrale ben riuscito è il risultato di un abile gioco di squadra. E’ costituita dall’autore dell’opera a cui si affiancano i registi e gli attori, coordinati da personale specializzato tra cui costumisti, trovarobe, esperti del suono, attrezzisti.

Il regista
Il regista è la persona incaricata di coordinare e dirigere i vari momenti dello spettacolo. Il regista è libero di interpretare un testo drammatico come meglio crede. Può anche mettere personaggi vestiti moderni ad esempio con dei jeans in un ambiente di oltre duemila anni fa, infatti ciò che conta è l’attualità del messaggio dell’opera.

Gli attori
Gli attori sono l’anima del teatro perché recitando non possono permettersi momenti di stanchezza, di cedimento o di disimpegno. L’attore non rischia di dimenticare le battute perché ripete la parte per molte repliche, questo causa agli attori una fatica fisica notevole, non per niente sono ammirati dal pubblico. Il bravo attore ha la capacità di passare da un ruolo all’altro.

La tragedia
Sin dalla preistoria , l’uomo aveva sentito l’esigenza di rappresentare anche sulla roccia gli eventi più significativi della sua vita quotidiana. Il teatro, però, come rappresentazione drammatica degli eventi più tragici dell’individuo e della società si sviluppa in particolare in Grecia, i quel periodo che noi chiamiamo Età classica e che ha sviluppato tutte le forme di arte in maniera egregia. Fu atene, la più importnte polis della Grecia, a ritenere fondamentale per l’educazione del cittadino la rappresentazione teatrale soprattutto di testi tragici. Ad Atene infatti il sistema politico era quello democratico e questo sistema non può essere realizzato senza l’accurata formazione culturale dei cittadini. Secondo, infatti, la Costituzione di Clistene qualsiasi cittadino ateniese poteva entrare a far parte della Bulé (Parlamento) poiché l’elezione avveniva per sorteggio. Poiché, però lo Stato non aveva scuole pubbliche, ma solo private a cui partecipavano solo i più ricchi della città si ritiene fondamentale l’istituzione del teatro per poter trasmettere a tutti una cultura politica e morale di base. Lo Stato, infatti, pagava il biglietto a tutti i cittadini meno abbienti per permettere a tutti la partecipazione agli spettacoli. Indiceva, stabiliva, delle gare su testi drammatici i cui vincitori venivano pagati con premi elevatissimi. Inoltre i greci, anche quando colonizzarono altre terre (la Sicilia) e fondavano nuove città (Siracusa, Taormina, Agrigento, Segesta) sceglievano i luoghi che si prestavano, per motivi acustici, alla costruzione di un teatro.
Che cosa rappresentavano invece sulla scena?
Tutto quello che ritenevano utile per l’educazione dello spettatore e per il bene dello Stato. L’evento tragico doveva rappresentare il massimo perché aveva il compito della elevazione morale dello spettatore; doveva inculcargli il senso della giustizia, l’amore per la famiglia e per la patria, il senso del dovere fino al sacrificio della vita.

Il teatro tragico: dalle origini a oggi
La tragedia è mimesi, cioè imitazione, nel senso di rappresentazione fatta persone che agiscono sulla scena. Nella tragedia vengono rappresentati argomenti eroici che suscitano pietà e terrore soprattutto di azioni catastrofiche che coinvolgono persone legate da vincoli di parentela. Secondo Aristotele nella rappresentazione di una tragedia si devono osservare tre regole:
l’unita d’azione, l’unità di tempo e di luogo.
L’azione riprodotta deve essere unica, cioè costituire un tutto compiuto, al punto che, spostando o sopprimendo una parte si altera l’equilibrio dell’insieme. L’unità di tempo consiste che la scena deve svolgersi preferibilmente durante l’arco della giornata (24 ore) e deve svolgersi nel medesimo luogo. Il linguaggio deve possedere ritmo e armonia; in alcune parti si usa solo il verso mentre in altre il canto a seconda del risultato che si vuole raggiungere. La tragedia produce un effetto di catarsi, che deriva dal greco purificazione. Il processo catartico è un processo mediante il quale gli spettatori possono trarre sollievo o purificazione le loro emozioni vedendo rappresentati sulla scena azioni che producono emozioni di pietà e terrore.

Il dramma
Il dramma si sviluppa come testo teatrale agli inizi del 1800, il periodo storico in cui si afferma la classe borghese. Il dramma, infatti che, come la tragedia ha un epilogo negativo, ha come protagonisti personaggi comuni tratti dalla quotidianità, vittime soprattutto della società in cui si trovano a vivere. Autore di testi drammatici tra i più significativi, è appunto, il grande Luigi Pirandello che nelle sue opere ha messo in evidenza l’aspetto drammatico della vita dell’uomo comune sottoposto alle regole spiegate della società.

Continua a leggere »