Teatro del Novecento


Il Novecento ha infranto molte convenzioni che avevano caratterizzato il teatro per tanti secoli: si è affermata infatti una nuova idea di evento teatrale. In questo paragrafo descriveremo i due aspetti principali di tale trasformazione:
  • in primo luogo, il Novecento ha segnato la rivalutazione,, rispetto al testo scritto, della messinscena (recitazione, scenografia, rapporto con il pubblico ecc.) e dei suoi protagonisti (il regista e gli attori).
  • in secondo luogo, nell'ambito drammaturgico, cioè nella vera e propria produzione di testi teatrali, si sono diffuse nuove forme e generi testuali.
Prima, però, di descrivere questi due aspetti occorre una precisazione di carattere generale. L'intero percorso del teatro novecentesco si spiega sulla base di un desiderio: quello di reagire alla commercializzazione del teatro, all'idea (diffusasi dopo la metà dell'Ottocento, cioè dopo che il teatro si era avvicinato al pubblico medio) che l'evento teatrale sia poco più di un prodotto o una merce, da consumare in fretta. Registi e autori del Novecento si sforzano invece di ritornare all'antica vocazione comunitaria e rituale del teatro; a un'idea di teatro totale, vissuto come festa e come rito in epoche passate, quali la Grecia classica, il Medioevo, l'età elisabettiana.

Certo appare paradossale che proprio nell'età contemporanea, caratterizzata dall'individualismo esasperato e dal vuoto dei valori, numerosi autori e registi abbiano riscoperto il teatro come rito collettivo e come riflessione comunitaria sulle grandi domande dell'esistere; un teatro pensato non come coinvolgimento di breve durata, limitato alla sfera estetica o al divertimento, ma come un'esperienza di vita in grado di mutare la vita stessa. Ma proprio in tale carica rivoluzionaria e utopistica risiede il fascino che il teatro continua, ancora oggi, a incarnare.

Il primato della messinscena

Sul piano dell'allestimento teatrale, nel Novecento tende a cadere il primato del testo scritto rispetto alla messinscena: finisce l'ossequio al testo come filo conduttore unico, per cui si pensava che bastasse rispettare la volontà dell'autore per ottenere in ogni caso un risultato scenico positivo. Ciò ha conferito maggiore importanza all'allestimento: lo spettacolo teatrale è un evento complesso, in cui il testo riveste un'importanza relativa, rispetto alla messinscena.
Tali convinzioni, espresse da registi e teorici teatrali e da drammaturghi come Pirandello, originano importanti conseguenze:

  • la valorizzazione del ruolo del regista, considerato non più come un semplice coordinatore e organizzatore dell'evento teatrale, ma come un creatore e un artista, depositario ultimo dei valori dell'allestimento.
  • la fine del predominio dei grandi mattatori di un tempo: nel Sette-Ottocento l'evento teatrale era sostanzialmente finalizzato agli applausi che gli attori ricevevano a scena aperta; nel Novecento si afferma il nuovo ideale dell'armonia scenica, in cui tutte le singole componenti del teatro vanno dosate ed equilibrate;
  • la riscoperta del vero ruolo dell'attore: non un semplice megafono a disposizione delle battute del testo, ma un artista dotato di corpo, oltreché di voce, capace di gestualità, di espressività e di interiorizzazione del proprio personaggio;
  • infine, si è superata l'idea che il teatro vada allestito solo frontalmente davanti al pubblico: il teatro del Novecento corregge la struttura del vecchio palcoscenico rettangolare (la scena all'italiana) cara alla tradizione e tende a spostare altrove il luogo dell'evento spettacolare. Da qui la tendenza a inondare la sala, a riscoprire i grandi spazi all'aperto o agli anfiteatri e i teatri antichi (di forma ellittica e circolare), a utilizzare piazze, giardini, fabbriche ecc., a sperimentare nuove architetture, a sostituire alla scena dipinta (finalizzata a imitare la realtà) la scena fabbricata e simbolica: tutto ciò per liberare i teatro della pigra normalità della consuetudine e per attivare la fantasia di attori e pubblico.

Le nuove forme del testo

Sul piano del testo, fin dall'inizio del Novecento appaiono superati, i generi tradizionali, tragedia e commedia, a favore di un genere ibrido, il dramma. Esso era già apparso sul finire del Settecento; nel corso dell'Ottocento era convissuto accanto a commedie e tragedie tradizionali; intorno al 1870-80 si era poi diffuso il sottogenere del dramma borghese, caratterizzato da ambientazioni quotidiane e da vicende che raffigurano la crisi delle forme tradizionali di famiglia.
Esauriti i generi tradizionali, nel Novecento incontriamo forme testuali diversissime, che superano definitivamente la vecchia suddivisione canonica tra commedia e tragedia e attribuiscono il significato più estensivo al genere del dramma. Si va da testi apparentemente tradizionali, ma in realtà privi di evoluzione scenica e di vera comunicazione tra i personaggi, ad altri testi, dove tutto è già accaduto e manca qualsiasi sviluppo. Lo scopo, in linea con la nuova cultura novecentesca, è evidenziare la crisi, il nulla, l'assurdo. Incontriamo atti unici e monologhi, copioni senza battute e dialoghi senza azione, e persino testi senza il testo, predisposti cioè per l'improvvisazione degli attori.
Questa rivoluzione dei generi e delle forme teatrali ricorda, per altra via, l'analoga, profonda trasformazione che nel corso del Novecento hanno conosciuto la poesia lirica e il romanzo.

Il Naturalismo: la vita in scena

Il teatro dell'Ottocento era occupato dai grandi mattatori: attori-istrioni che dominavano la scena con la loro recitazione enfatica; i testi dell'epoca, spesso polpettoni romantici e sentimentali, erano finalizzati alle scene madri di questi divi e all'applauso, a scena aperta, del pubblico. Non esisteva regia, né verosimiglianza scenica.
Questa era la situazione quando, intorno al 1880, attecchì anche a teatro la novità portata dal Naturalismo. Esso favorì un contatto immediato con la vita quotidiana, anche nei suoi aspetti più dimessi e semplici. Nel 1887 l'attore e regista André Antoine fondò a Parigi il Theatre-Libre (Teatro Libero), che nei suoi allestimenti ricostruiva in scena il più minuziosamente possibile la realtà, utilizzando suppellettili domestiche, una recitazione che fosse la più sciolta e naturale possibile, storie di personaggi della media borghesia e una valorizzazione del dialogo teatrale.
Al Naturalismo si ricollegano gli autori scandinavi Henrik Ibsen e August Strindberg. I loro drammi borghesi narrano vicende di vita reale, per denunciare la crisi della famiglia tradizionale in chiave morale e sociale. Il realismo, però, convive in Ibsen e Strindberg con una componente fantastica e simbolica.

Il teatro simbolista: miti e rito

Intanto si stava affermando la nuova poetica letteraria del Decadentismo Simbolismo, che influenzò direttamente anche il teatro. Se il Naturalismo insiste sulla realtà empirica, il Simbolismo valorissa invece il primato di ciò che trascende l'apparenza immediata: l'arte scopre una verità intima, psicologica e suggerita... il miracolo quotidiano della vita e del senso del misterioso. Proprio Fort fu l'ispiratore del Teatro d'Arte parigino, che allestì i lavori di autori come il belga Maurice Maeterlinck, drammaturgo intimista e crepuscolare, e il viennese Hugo Von Hofmannsthal, che compose drammi lirici di stampo decadente.
Hofmannsthal diede vita, nel 1917, assieme al grande regista Max Reinhadt e al musicista Richard Strauss, al Festival di Salisburgo: i suoi allestimenti, oltre a riscoprire l'opera teatrale di Mozart, restituirono alle scene e le leggende e le saghe medievali, valorizzando la ritualità di voci e gesti cantilenanti e simbolici. Il modello di questa teatralità, intesa sulla scia dell'antico teatro greco, come liturgia collettiva, era il teatro di Bayreuth, in Baviera, sorto nel 1876 su impulso del compositore Richard Wagner. Wagner si rifece ai materiali della storia, delle leggende e dei miti germanici per costruire grandi epopee teatrali, che fondessero parola, musica e spettacolo in un nuovo linguaggio potentemente espressivo.
Il programma di ripresa della ritualità e dei miti è un tratto tipico del Simbolismo. Lo ritroviamo nei testi sia dello stesso Hofmannsthal, sia di Gabriele D'Annunzio, autore, quest'ultimo, di quadri sensuali, immaginosi, irrealistici.
La riscoperta del mito antico, e della tragedia greca rivisitata, rimarrà una costante di tutto il Novecento: le figure della classicità vengono richiamate dagli autori contemporanei e spesso stravolte, per simboleggiare, attraverso la suggestione che proviene dalle loro vicende, l'inquietitudine dell'uomo di ogni tempo.

L'eredità del Simbolismo

Il Simbolismo restò nel primo Novecento un costante punto di riferimento. Lo ritroviamo:
  • nei drammi del francese Paul Claudel ispirati a una forte tensione religiosa (L'annuncio a Maria, La scarpetta di raso);
  • nel teatro di poesia dell'anglo americano Thomas Stearns Eliot, che si richiama all'andamento liturgico e corale del teatro medievale per proporre poetiche meditazioni sul destino e sull'esistenza umana.
Altri autori d'inizio Novecento mostrano invece una particolare miscela di realismo e simbolismo, destinata a riproporsi anche in seguito. Ricordiamo:
  • l'inglese George Bernard Shaw, autore di vigorose denunce delle ingiustizie e del falso moralismo borghese;
  • il russo Anton Cechov, artefice di atmosfere psicologiche cariche di nostalgia, di fragilità, di angoscia leggera: pur nell'intenso dialogare dei personaggi, si avverte che tutto si è vanificato, e resta solo la solitudine;
  • infine gli autore della nuova drammaturgia statunitense, da Arthur Miller (Morte di un commesso viaggiatore, 1949) a Tennesee Williams (Un tram chiamato Desiderio, 1947) a Eugene O'Neill (Il lutto si addice a Elettra, 1931), un'antica tragedia rivisitata, dove i moderni Atridi si distruggono a vicenda, non più, però, a opera del Fato, ma per l'azione di forze naturali e storiche. Questi nuovi autori statunitensi ricorrono a un linguaggio scabro e disadorno e a una forte carica di moralismo per rappresentare temi esistenziali come la lotta contro la società, l'emergenza delle passioni, la nevrosi quotidiana. O'Neill, inoltre, propose mezzi scenici nuovi: il monologo interiore, l'so delle maschere, la rievocazione materializzata del passato.


Il teatro della avanguardie

Molte suggestioni e proposte vennero al teatro da Espressionismo, Futurismo e dal Dadaismo-Surrealismo, ovvero dai tre principali movimenti dell'avanguardia storica fioriti all'inizio del Novecento. Ciascuno di essi sperimentò soluzioni sceniche Nuove e spesso provocatorie, destinate a lasciare un solco nelle successive esperienze di autori e registi.
Tutte e tre queste avanguardie sperimentarono, nei loro allestimenti, forme teatrali in grado di coinvolgere direttamente e provocatoriamente gli spettatori.
In un certo senso, la parte migliore, almeno quella più innovativa e vitale, del successivo teatro novecentesco può essere definita teatro d'avanguardia, memore appunto delle realizzazioni sceniche prodotte da Espressionismo, Futurismo e Surrealismo.


Il teatro espressionista

Diretto precursore dell'Espressionismo fu lo scrittore tedesco Frank Wedekind. Il suo dramma Lulù fu musicato da Alban Berg e trasporto cinematograficamente nel 1929 dal regista George W. Pabst. Wedekind ricorre a una scrittura violenta, senza sfumature, anti psicologica, dove i personaggi agiscono inesplicabilmente, secondo la crudele illogicità dell'incubo. Simbolo di questo teatro è Lulù, la danna vampiro: un fantoccio senza umanità, simbolo del vuoto delle coscienze e della stupidità del male.
Furono poi Georg Kaiser ed Ernst Toller a precisare il linguaggio scenico dell'Espressionismo. Dal comico popolare essi ripresero l'esempio delle maschere: personaggi-emblema privi di identità psicologica (il Padre, il Giovane, il Banchiere ecc.). Dal dramma liturgico medievale ripresero invece la struttura dello Stationendrama (dramma a tappe): il testo non è fuso in unità, perché come già in Strindberg) l'azione procede divisa in tante scene staccate. 
Nasce così, in un clima visionario, un linguaggio teatrale scorciato, privo di nessi, e monologante, perché i personaggi non si parlano; e se si parlano non s'intendono. Questa tecnica sarà ripresa dai drammaturghi dell'assurdo.
L'Espressionismo fiorì in area tedesca, ma produsse frutti anche altrove. Ricordiamo in Italia il drammaturgo siciliano Pier Maria Rosso di San Secondo, che nel 1918 scrisse il dramma grottesco Marionette che passione! All'Espressionismo, in parte, si richiama anche il teatro delle maschere nude di Pirandello: un finale espressionista è quello di Sei personaggi in cerca d'autore, concluso con la morte in diretta di uno dei personaggi e la stridula risata, beffardamente grottesca, dell'ambigua protagonista, la Figliastra.


Il teatro Futurista

Il Futurismo, avanguardia italiana per eccellenza, ebbe il merito di dare un impulso rinnovatore al teatro, che all'inizio del Novecento era, in Italia, la più arretrata delle forme artistiche. Il manifesto Il teatro futurista sintetico uscì nel 1915: prescriveva un teatro sintetico, dinamico, simultaneo, travolgente e sintetizzante.
Filippo Tommaso Marinetti scrisse parecchi lavori predisposti per le serate teatrali futuriste: siamo vicini alla forma dell'happening, in cui tutto accade davanti al pubblico. In diversi lavori di Marinetti agiscono fantocci o altri oggetti inanimati: essi paiono prendere vita davanti al pubblico, quasi fossero repliche dei personaggi in scena.
Va ricordato anche Ettore Petrolini, le cui gags comiche realizzarono le aspirazioni futuriste alle battute in libertà. Ma l'improvvisazione di Petrolini appare più scanzonata e meno provocatoria rispetto a quella di Marinetti.
Da ricordare, nel campo del balletto pantomima, la scenotecnica futurista di Enrico Prampolini: nei suoi bozzetti scenici, le architetture spaziali e cromatiche appaiono fatte quasi solo di luce, in sostituzione tradizionale.

Dadaismo e Surrealismo in scena

Anche la terza grande avanguardia d'inizio Novecento, il Surrealismo, fornì idee e suggestioni al teatro dei decenni successivi. Un pre-surrealista fu l'autore francese Alfred Jarry: tra i suoi drammi, grotteschi e provocatori, abitati da personaggi maschera, è celebre Ubu Roi (Re Ubu, 1896). La commedia, pensata all'inizio come spettacolo di marionette, è una farsa politica che mescola provocazione; assurdo, parodia (vi compare anche una fantomatica macchina decervellatrice).
Più vicini, cronologicamente, al Surrealismo furono gli esperimenti teatrali del Dadaismo. Erano carichi di spirito anarchico, gusto per lo scandalo e per la stravaganza: si trattava di un anti-teatro (Il verbo recitare per noi non esiste, noi non recitiamo, siamo, R. Davis) intenzionato ad allontanarsi il più possibile dalla verosimiglianza e dai sentimenti comuni, in vista di una rappresentazione senza sfumature. Nel dramma La prima avventura celeste del Signor Antipirina del romeno Tristan Tzara le parole fuoriescono senza più coerenze logiche o sintattiche; ogni personaggio parla per conto suo, in una sorta di monologo multiplo che annuncia il successivo teatro dell'assurdo.
Tzara entrò poi nel Surrealismo, il movimento fondato da André Breton nel 1924. Il maggior drammaturgo surrealista fu il polacco Stanislaw Witkiewicz. I suoi drammi (loro; La madre; La locomotiva impazzita, molti dei quali pubblicati postumi) superano la verosimiglianza (per esempio chi è stato ucciso nel I atto torna in scena nel II) e fanno spazio a impressioni oniriche, stati di allucinazione, scene carnevalesche, pur nella serietà filosofica dei contenuti.
Le nuove esperienze teatrali si legano a due grandi maestri: l'italiano Luigi Pirandello e il tedesco Bertolt Brecht.

Le novità del teatro pirandelliano

Pirandello ha prefigurato, soprattutto nei tre drammi del teatro nel teatro (Sei personaggi in cerca d'autore, Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita a soggetto), molti sviluppi della successiva produzione teatrale. La sua metafora del personaggio senza autore rivela la crisi in cui è caduta l'arte nell'era della riproducibilità di massa: l'autore tradizionale si riduce a testimone, a operatore muto, incapace di creatività; i suoi personaggi rimangono soffocati dalla maschera che li opprime. Per reagire all'impotenza del teatro, Pirandello ha avanzato alcune proposte molto originali:

  • l'accantonamento del testo scritto, sostituito da una commedia da fare;
  • il ridimensionamento del protagonismo del regista e l'ipotesi della regia collettiva;
  • l'appello alla partecipazione diretta del pubblico, chiamato a reagire a ciò che avviene in scena;
  • infine la dislocazione dello spettacolo in più luoghi (dal palconescenico alla platea al foyer del teatro; addirittura, in Ciascuno a suo modo, l'azione comincia in strada).


Pirandello dopo Pirandello

Molti spunti pirandelliani si ritroveranno in altri drammaturghi italiani novecenteschi.
  • L'inchiesta sulla verità assente (il motore di Così è se vi pare, 1917) ispira i drammi giudiziari di Ugo Betti, quale Corruzione al Palazzo di giustizia.
  • La struttura del teatro nel teatro ritorna in Processo a Gesù di Diego Fabbri, dove un gruppo di attori chiama gli spettatori a essere testimoni delle vicende da loro evocate.
  • Spunti pirandelliani si ritrovano anche nel teatro del partenopeo Eduardo De Filippo.
L'influsso di Pirandello si è fatto sentire anche all'estero. Per esempio in Piccola città dell'americano Thornton Wilder suscita dal nulla la vita di una cittadina di provincia, per opera di un regista demiurgo e con il solo appello alla fantasia degli spettatori.


Il teatro epico e didattico di Brecht

Come Pirandello, anche il tedesco Brecht fu autore e critico di teatro, regista e impresario. Ma se Pirandello è stato il profeta del relativismo (la verità è irriconoscibile), Brecht spiega il suo teatro a illustrare un messaggio politico-sociale in senso marxista. Tra i suoi lavori più noti, ricordiamo L'opera da tre soldi, Santa Giovanna dei Macelli, Vita di Galileo, L'anima buona del Sezuan, Il cerchio di gesso del Caucaso.

La grande novità di Brecht è il teatro epico. Esso chiede al pubblico di osservare in modo critico quanto avviene, di discuterlo e giudicarlo, prendendo posizione sui grandi temi politici e sociali (in particolare sullo sfruttamento dell'uomo sull'uomo, perpetrato dal sistema capitalistico). A tale scopo l'attore non si deve immedesimare nel personaggio, ma criticarlo e descriverlo: deve cioè straniarsi (distanziarsi), mostrando al pubblico che sta recitando la parte che interpreta.
Quanto agli spettatori, non devono emozionarsi, ma separarsi da quanto accade in scena, consapevoli di osservare qualcosa di non reale.
Sul piano della costruzione drammatica, quello di Brecht è un teatro non aristotelico, nel senso che sfugge alla logica e alle regole dell'intreccio tradizionale. Infatti i testi brechtiani:
  • adottano digressioni e commenti (infrangono cioè l'unità di azione predicata da Aristotele);
  • si ambientano in epoche diverse (infrangono l'unità di tempo);
  • svariano per diversi luoghi scenici (infrangono l'unità di luogo; viene abolito l'uso di scenografie e bastano cartelli e siparietti per separare le scene e per indicare il luogo dell'azione).
L'esempio di Brecht è stato ripreso in Italia dalle farse politiche di Dario Fo e in Germania da Peter Weiss. I drammi di Weiss danno vita a intensi dibattiti sui temi della libertà e della repressione, del colonialismo e della rivoluzione, utilizzando forme drammaturgiche originali.


Il Teatro dell'Assurdo

Una corrente molto vitale è stato il teatro dell'assurdo (o teatro astratto), fiorito a Parigi nel dopoguerra con opere come Le serve di Jean Genet, La cantatrice calva di Eugene Ionesco, La parodia di Arthur Adamov, Aspettando Godot di Samuel Beckett.
All'esperienza dell'assurdo si legano anche altri drammaturghi successivi tra cui il francese Jean Tardieu e l'inglese Harold Pinter, premio Nobel per la letteratura.
Già i surrealisti contestavano radicalmente le normali categorie logiche. Ma rispetto a loro, i drammaturghi dell'assurdo mettono in scena non l'illogicità dei sogni e delle visioni, bensì l'assurdo quotidiano, soprattutto in contesti borghesi, come esito della falsità dei rapporti sociali. Il loro bersaglio è il linguaggio: esso non serve ad avvicinare le persone, ma ad allontanarle. Dialoghi che non s'incontrano, domande senza risposta, oggetti inutili... Scena dopo scena si svela l'impossibilità di una vera vita di relazione, di una comunicazione interpersonale: il teatro dell'assurdo tende a divenire teatro del silenzio.
Tutto ciò ha motivazioni filosofiche. Poiché manca un principio di base a cui ancorare l'essere, anche l'esistere (e il comunicare in primo luogo) diviene un'impresa disperata. Siamo vicini alla filosofia dell'esistenzialismo. Tra i drammaturghi dell'assurdo incontriamo, non a caso, due filosofi come Jean-Paul Sartre, autore dei drammi Le mosche e Le mani sporche, e Albert Camus, autore di Caligola.


Beckett e Ionesco

Il testo più noto dell'assurdo è Aspettando Godot scritto in francese dall'irlandese Samuel Beckett. Due persone comuni attendono un misterioso personaggio, Godot; mentre lo aspettano, danno vita a un dialogo privo di senso. Ugualmente prive di significato sono le battute di altri due individui, uno dei quali è tenuto al guinzaglio, quasi fosse un animale.
Chi sia Godot nessuno lo sa, né lo si può ipotizzare con certezza, come riconobbe lo stesso Beckett. Di sicuro Godot in scena non arriva, per se rimane aperta la speranza che possa apparire l'indomani.
Il romeno (di lingua francese) Eugene Ionesco traduce l'assurdo metafisico di Beckett nella diemensione paradistica del nonsense linguistico, del paradosso. Nei suoi lavori le pseudo verità borghesi sono demolite da una proliferazione di parole e oggetti che, alla fine, si rivela del tutto priva di scopo.

Teatro di parola: Pasolini e Testori

Il teatro italiano è rimasto in buona parte fermo a un'impostazione letteraria: gli autori lavorano a tavolino e i loro testi sono spesso verbosi, privi di verve scenica. Non li aiuta il gusto del pubblico, che richiede l'allestimento dei classici del passato.
Tra gli autori migliori del teatro letterario vi è Pier Paolo Pasolini: a partire dal 1965 egli scrisse cinque tragedie (Bestia da stile, Porcile, Orgia, Il Pilade, fino ad Affabulazione, allestita postuma nel 1977), da lui intese come un rito culturale avanzato.

Al teatro di parola si è volto anche Giovanni Testori. Esordì con commedie di crudo realismo ambientate nella periferia milanese (La Maria Brasca, L'Arialda). Nella trilogia tragica L'Ambleto, Macbetto ed Edipus l'utilizzo di un lombardo maccheronico vuole dichiarare la morte del tragico nella società attuale. Dopo la conversione religiosa, Testori ha scritto (a partire da Conversazione con la morte) lunghi monologhi introspettivi, allestiti in chiese, piazze o atri di stazione, sotto forma di dramma liturgico o di autoconfessione gridata sulla soglia della morte.

Il teatro napoletano di Eduardo De Filippo

Non un teatro solo letterario, ma copioni perfettamente vivi e calzanti ha scritto invece il napoletano Eduardo De Filippo. Eduardo è stato autore, attore e regista. Nel 1929 fondò con i fratelli Titina e Peppino una compagnia che per quasi un trentennio portò sulle scene la tradizione del teatro partenopeo, intriso di umanità, comicità, dolente, pietà per i tanti sconfitti della vita.
Scaturiscono da queste basi i lavori più noti di Eduardo. La grande magia (1948) risente del modello pirandelliano; Gli esami non finiscono mai (1973) disegna un'amara parabola del rapporto individuo-società. Commedie come Filumena Marturano (1946), Sabato, Domenica e Lunedì (1959), Il sindaco del rione Sanità (1961) aprono la farsa popolare alla poesia, struggente e universale, della napoletanità e delle sue contraddizioni.

Farsa e satira di costume

Tra le forme teatrali più vitali (forse perché più libere) vi sono la satira e la farsa. Estro satirico e libertà intellettuale caratterizzano i testi di Ennio Flaiano, costruiti attorno a battute fulminanti e al gusto del paradosso e dell'invenzione fantastica. Nella sua commedia più nota, Un marziano a Roma (1960), il visitatore stellare Knut sbarca in una Roma assonnata e indifferente.

Più noto è Dario Fo, premio Nobel per la letteratura 1997 grazie a Mistero buffo (!969): uno spettacolo aperto, di cui Fo è autore e attore. Passando dall'uno all'altro personaggio, egli recita un torrenziale monologo, che propone in più scene (e in una lingua dialettale di base padana) diversi episodi della vita di Cristo. Il mistero sacro diviene un mistero buffo (mistero sta, alla maniera medievale, per rappresentazione sacra). Fo, che si definisce giullare del popolo in mezzo al popolo, vuole dare dignità a una tradizione culturale da sempre giudicata bassa e indegna di attenzioni, ovvero la realtà del carnevale, della vita quotidiana, tra grasse risate, abbuffate di cibo e battute sconce; insieme, lancia un atto di accusa alla Chiesa, che a suo giudizio falsifica a fini di potere il valore sociale (e popolare) del cristianesimo primitivo.


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