La musica scritta tra l’Ottocento e il Novecento conserva alcuni aspetti romantici, ma anticipa nello stesso tempo alcune caratteristiche della musica contemporanea.
Tra i compositori più significativi di questo periodo ricordiamo:
Gustav Mahler (che compose sinfonie per grandi complessi orchestrali), Richard Strauss (autore di opere per certi aspetti patetiche e ultraromantiche, per altri aspetti giocose e divertenti).
Claude Debussy (la cui musica, ricca di atmosfere rarefatte e raffinate è stata accostata alla pittura impressionista).
Maurice Ravel (che attribuisce molta importanza al ritmo.

Nel Novecento
Nel Novecento si delineano due correnti principali, l’una più decisamente sperimentale, l’altra più legata al passato.
La linea sperimentale è rappresentata da compositori come Arnold Schonberg, Alban Berg e Anton Webern. La loro musica è molto difficile e dissonante e non ha mai ottenuto un grande successo di pubblico.
La linea neoclassica, più legata al passato, è rappresentata da Igor Stravinskij.
Altri musicisti pure significativi del Novecento sono difficilmente collocabili in questi due grandi gruppi, avendo seguito strade diverse e indipendenti. Ricordiamo il grande compositore Béla Bartok, che studiò a fondo e riprese rielaborandole le melodie popolari della sua terra.

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Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento vivono e operano alcuni autori che, pur non essendo romantici, e neppure tardo romantici, sono però legati alla musica dell’Ottocento più che a quella del Novecento. La loro musica, infatti, si basa ancora, anche se non esclusivamente, sulla tonalità, cioè sulle scale maggiori e minori, proprio come la musica di Bach, Beethoven e Verdi, mentre gli autori pienamente novecenteschi, come Schonberg, utilizzeranno scale diverse e abbandoneranno del tutto la tonalità.
Diremo quindi che il Novecento musicale è caratterizzato dal fatto che i compositori abbandonano il linguaggio tonale tradizionale. Ma come sempre accade, questo nuovo modo di comporre non nasce dal nulla, è anzi preparato dalla generazione di musicisti che stiamo per conoscere meglio.

Gustav Mahler

Di origine boema, come Dvorak e Smetana, Gustav Mahler (1860-1911) fu in vita un grande e apprezzato direttore d’orchestra, mentre come compositore fu molto sottovalutato. Oggi è considerato uno dei maggiori del suo tempo, soprattutto per le sinfonie (nove come quelle di Beethoven: di una decima ci è rimasto solo qualche frammento).
L’importanza delle sinfonie di Mahler è dovuta innanzitutto al fatto che esse rinnovano la struttura tradizionale basata su quattro tempi (forma sonata, adagio, minuetto o scherzo, finale). Questa struttura era già stata messa in discussione molte volte: la Sesta sinfonia di Beethoven fantastica di Berlioz, o la Sesta sinfonia di Cajkovskij.
La seconda ragione per cui queste sinfonie sono importanti è che Mahler le scrisse per un’orchestra di dimensioni mai viste.
Già Berlioz e Wagner avevano portato l’orchestra a dimensioni sempre più gigantesche, ma Mahler aggiunse ancora nuovi strumenti. Berlioz e Wagner, però, avevano aumentato le dimensioni dell’orchestra per ottenere suoni particolarmente forti e violenti. Mahler invece usa un grande numero di strumenti per ottenere nuove combinazioni, non suoni più forti. Il compositore usa infatti prevalentemente l’orchestra a piccoli gruppi, e cerca sonorità dolci, delicate e raffinate.

Richard Strauss

Il tedesco Richard Strauss (1864-1949), da non confondere con i celebri autori di valzer viennesi, Johann e Joseph, fu al contrario di Mahler un musicista molto apprezzato anche in vita.
Inizialmente il suo genere prediletto fu il poema sinfonico, un genere di musica descrittiva che gli permetteva di affrontare i temi, i personaggi e le situazioni che preferiva. Nacquerto così: Don Giovanni, che narra le avventure del celebre seduttore; Una vita d’eroe, che narra la vita dello stesso Strauss; I tiri burloni di Till Eulenspiegel, che narra le vicende di un eroe popolare fiammingo, una sorta di buffone che metteva alla berlina i potenti e gli sciocchi del suo tempo.
Nella seconda parte della carriera, invece, Strauss preferì rivolgersi all'opera  egli riuscì però a rivitalizzare questo genere con lavori come Salomé (che racconta la cupa vicenda della figlia di Erode che fece decapitare Giovanni Battista) e il cavaliere della rosa (di tono più leggero, simile a quello di certe opere buffe del Settecento).

Claude Debussy

I musicisti francesi, che durante la prima metà dell’Ottocento si erano dedicati prevalentemente all’opera, come quelli italiani, nella seconda metà del secolo ripresero a dedicarsi con grande impegno alla musica strumentale. Il più importante compositore francese del secondo Ottocento è infatti Claude Debussy (1862-1918), autore di musica da camera, di poemi sinfonici di un’opera teatrale e di molte composizioni per pianoforte.
La sua musica è caratterizzata soprattutto dalla prevalenza di toni sfumati, dolci, raffinati, ottenuti mediante lo studio degli effetti timbrici dei vari strumenti. Con Debussy, come con Mahler, i fiati e le percussioni acquistano nell’orchestra un’importanza addirittura superiore a quella degli archi.
Le melodie di Debussy, come quelle di Mahler, sono in genere semplicissime, basate su poche note; ma in Mahler il ritmo ha grande importanza, mentre nella musica di Debussy quello che conta è soprattutto l’atmosfera, e il ritmo è tanto vario che sembra quasi inesistente.
Per questo suo carattere vago, che tende a evocare delle atmosfere più che a descrivere con precisione, la musica di Debussy è stata accostata alla pittura degli impressionisti (Manet, Monet, Renoir, Pissarro, Degas ecc.), caratterizzata da rapidi tocchi di colore brillanti e dalla mancanza di contorni precisi e di dettagli.

Maurice Ravel

Mentre Debussy confonde i ritmi e li varia continuamente, si che nella sua musica questa sembra la componente meno importante, Maurice Ravel (1875-1937) basa le sue composizioni proprio sulla precisione spagnola (due tradizioni in cui il ritmo ha un’importanza grandissima), Ravel fu uno dei pochi musicisti del Novecento ad avere grande successo. Alcune delle sue composizioni, e in particolare le danze, come Bolero e La valse, forse perché la loro ritmicità facilita l’ascolto, sono tra le più popolari della musica del Novecento.

Arnold Schonberg

A partire dagli anni immediatamente precedenti alla prima guerra mondiale, si delineano in musica due correnti principali, decisamente antitetiche: la prima, che chiameremo sperimentale, è rappresentata dal viennese Arnold Schonberg; la seconda, che chiameremo neoclassica, dal russo Igor Stravinskij.
Schonberg (1874-1951) è il musicista più sperimentale della prima metà del Novecento. La sua opera può essere suddivisa in tre fasi.
Nella prima fase, cioè con le sue prime composizioni, Schonberg imitò lo stile di Wagner e di Mahler, esasperando il linguaggio tradizionale della tonalità, basato sulle scale maggiori e minori.
In una seconda fase, cioè con le opere scritte fra l’inizio del Novecento e la prima guerra mondiale, Schonberg abbandonò il linguaggio tonale e decise di non rispettare più nessuna regola: un po’ come se noi decidessimo di scrivere un libro senza rispettare la grammatica e la sintassi. Le opere di questo periodi sono dette atonali, cioè senza tonalità.
La musica atonale è completamente dissonante, proprio perché il compositore non rispetta più le regole che in precedenza stabilivano l’alternanza tra accordi consonanti (sui quali l’orecchio poteva riposare) e accordi dissonanti. A causa di questo fatto, le composizioni atonali risultano difficili da capire, proprio come un libro scritto appunto senza rispettare nessuna regola.
Schonberg voleva esprimere con questa musica difficile e sgradevole all'orecchio una situazione di infelicità, di smarrimento, che non era solo sua personale, ma di tutta l’Europa alla vigilia della prima guerra mondiale.
Dopo la prima guerra mondiale, e siamo nella terza fase, Schonberg si rese conto che senza una grammatica non era più possibile scrivere nulla. Naturalmente non era più possibile recuperare la grammatica tradizionale della tonalità, e quindi Schonberg volle inventarsene una nuova, basata sulla scala cromatica, cioè quella fatta di dodici suoni, anziché sulle scale maggiori e minori. Il nuovo linguaggio musicale venne definito dodecafonia (che significa appunto dodici suoni), perché le composizioni dodecafoniche sono basate su una serie di dodici suoni tutti diversi tra loro e tutti ugualmente importanti (mentre nelle scale tradizionali alcuni suoni sono più importanti di altri).
Schonberg e i suoi seguaci sostenevano che il musicista doveva provocare il pubblico, suscitare scandalo, al limite comporre musiche inascoltabili, per esprimere in questo modo la condizione di disagio e di infelicità dell’uomo moderno.
Se l’uomo è infelice, se gli individui non si sentono a loro agio nella società, è inutile creare musiche facili e gradevoli, perché queste rappresentano un’illusione, un inganno: se la realtà è brutta, dobbiamo dirlo, non mascherarla.

Igor Stravinskij

Il compositore russo Igor Stravinskij (1882-1971), contemporaneo di Schonberg, decise di intraprendere un cammino completamente diverso, cercando di scrivere musica che la gente potesse apprezzare e ascoltare con piacere, pur non rinunciando agli esperimenti e alle novità.
Anche la carriera di Stravinskij può essere divisa per comodità in varie fasi, corrispondenti a periodi ben distinti della sua vita.
In gioventù Stravinskij compose opere legate alla tradizione russa. Tra la produzione di questo primo periodo, che spesso si basa su temi popolari, spiccano i tre grandi balletti Petrushka, L’uccello di fuoco e La sagra della primavera. In essi Stravinskij usa una grande orchestra, come quasi tutti i suoi contemporanei, e attribuisce grande importanza al ritmo.
In alcune parti di Petrushka, per esempio vi sono indicazioni ritmiche diverse a ogni battuta (7/8, 5/8, 7/8, 5/8, 8/8 ecc.).
Dopo la prima guerra mondiale, Stravinskij si distaccò dalla tradizione russa (oltretutto la rivoluzione sovietica l’aveva costretto all'esilio  e si rivolse alla tradizione classica dell’Europa occidentale, soprattutto alla musica del Settecento.
Naturalmente questo non lo portò semplicemente a imitare Mozart o Pergolesi: Stravinskij voleva usare il linguaggio musicale del Settecento come una grammatica, un insieme di regole che permettessero alla sua musica di essere capita e apprezzata dagli ascoltatori. Nacquero così le opere neoclassiche di Stravinskij (che appunto si rifacevano al classicismo settecentesco), tra queste bisogna citare La carriera di un libertino, un’opera che riprende le forme del melodramma tradizionale.
Nella vecchiaia, quando ormai la musica dodecafonica di Schonberg si era affermata in tutto il mondo, Stravinskij pensò che, dopo aver imitato i grandi maestri del passato, poteva imitare anche i maestri a lui contemporanei, e scrisse musica dodecafonica. Ma la sua musica, pur utilizzando lo stesso linguaggio, resta molto diversa da quella di Schonberg: Stravinskij infatti, che in gioventù era diventato celebre come autore di balletti, continuava a dare al ritmo un’importanza particolare, che rende le composizioni inconfondibili.

Musica popolare

Schonberg e Stravinskij, la dodecafonia e il neoclassicismo, rappresentano le due strade principali seguite dalla musica del Novecento fino alla seconda guerra mondiale. Nello stesso periodo, però, emersero anche altre idee, i musicisti seguirono anche altre strade. Due di queste strade furono quella del jazz e quella della musica popolare. Del jazz parleremo in un'altra discussione, della musica popolare è giusto dire qualche cosa prima di concludere il nostro discorso.
Nel nostro secolo, sulla scia dell’interesse romantico per le musiche popolari, è nata e si è sviluppata una vera e propria scienza, l’etnomusicalogia, che studia le tradizioni musicali popolari, europee ed extraeuropee.
Il fenomeno delle scuole nazionali, che aveva dominato la seconda metà dell’Ottocento, è tutt'altro che esaurito: in Spagna Manuel De Falla scrisse canzoni e splendidi balletti ispirandosi alle tradizioni musicali della sua terra, interpretate secondi il linguaggio musicale moderno; in Brasile operò Heitor Villa Lobos, che scrisse molte musiche per chitarra, rivitalizzando uno strumento che l’Ottocento romantico aveva ingiustamente trascurato.
In Ungheria nacque uno dei più grandi compositori del secolo, Béla Bartok (1881-1945).

Béla Bartok

Fin da giovani, Bartok si dedicò intensamente alla ricerca e allo studio degli antichi canti popolari rumeni, bulgari, ungheresi ecc., che poi utilizzò nelle sue composizioni.
Grande pianista, egli scrisse concerti, opere, sonate, quartetti ecc. Ma il nome delle sue composizioni non deve farci credere che si tratti di musiche tradizionali: il celebre Concerto per orchestra, per esempio, è già nel titolo un’eccezione, dato che dal Seicento in poi il termine concerto non indicava più una composizione per sola orchestra.
Inoltre Bartok creò insiemi diversi, utilizzando molti strumenti a percussione e inserendo il pianoforte nell'orchestra.
Il suo lavoro è molto importante anche sul piano didattico: egli scrisse infatti un’opera, Mikrokosmos, destinata ai giovani che iniziano a studiare il pianoforte; era infatti convinto che la musica dovesse diffondersi il più possibile, e che il maggior numero possibile di persone dovesse poter non soltanto ascoltare, ma anche suonare direttamente.

Altro ancora…

La storia della musica, naturalmente, non è finita. Nella seconda metà del secolo si sono sviluppate nuove esperienze, che qui ci limitiamo ad accennare brevemente.
Da Anton Webern, un altro importante esponente della musica d’avanguardia, ha preso le mosse la scuola chiamata Nuovo Serialismo, che annovera tra i suoi maestri il tedesco Karlheinz Stockhausen e il francese Pierre Boulez.
L’americano John Cage ha fondato tutta la sua musica sull'occasionalità, sul caso, sull'improvvisazione.
Grande sviluppo ha avuto la musica elettronica, che sfrutta l’elettricità per ottenere nuovi suoni o per deformare e variare quelli tradizionali.
In Italia si sono imposti i nomi di musicisti quali Goffredo Petrassi, Bruno Maderna, Luciano Berio, Luigi Nono e Giacomo Manzoni, che testimoniano la ricchezza del panorama e la vivacità delle esperienza contemporanee.

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Date importanti di storia tra l'Ottocento e il Novecento 

1857: Madame Bovary di Flaubert anticipa il romanzo naturalista. I fiori del male di Baudelaire annunciano il Simbolismo poetico.
1859: L’origine delle specie di Darwin.
1860-1900: Diffusione della cultura positivistica.
1861: Proclamazione del Regno d’Italia.
1866: Terza guerra d’indipendenza.
1871: Meucci inventa il telefono. Primo romanzo del ciclo di Rougon Macquart di Zola. Lettera del veggente di Rimbaud. Nedda di Verga.
1876: In Italia il governo passa dalla Destra alla sinistra storica. Inchiesta di Franchetti e Sonnino: La Sicilia nel 1876. Il crepuscolo degli dei di Wagner.
1879: Giacinta di Capuana.
1880: Il romanzo sperimentale di Zola.
1881: I Malavoglia di Verga, capolavoro del Verismo italiano.
1875-1890: Grande depressione economica per sovrapproduzione industriale.
1882: Triplice Alleanza fra Germania, Austria e Italia.
1883-1885: Così parlò Zarathustra di Nietzsche.
1884: A ritroso di Huysmans. I poeti maledetti di Verlaine.
1870-1910: Espansione coloniale degli Stati europei.
1889: Saggio sui dati immediati della coscienza di Bergson. Il piacere di D’Annunzio.
1890: Myriace di Pascoli.
1891: Il ritratto di Dorian Gray di Wilde.
1895: Compare il cinematografo dei fratelli Lumiere. Articolo di Brunetiere sulla bancarotta della scienza.
1899: L’interpretazione dei sogni di Freud.
1900: Uccisione di re Umberto I a Monza.
1901: Trasmissione radiotelegrafica transatlantica di Marconi. I Buddenbrook di Mann.
1903: aeromobile dei fratelli Wright. Giolitti presidente del Consiglio in Italia.
1904: Intesa tra Inghilterra e Francia. Il fu Mattia Pascal di Pirandello.
1904-1905: Guerra russo giapponese.
1905: Teoria della relatività di Einstein.
1909: Manifesto del Futurismo di Marinetti.
Dal 1910 circa: Comincia a diffondersi l’industria culturale.
1911: Avventura coloniale italiana con la guerra di Libia. I colloqui di Gozzano.
1912: Suffragio universale maschile in Italia.
1908-16: Si pubblica in Italia la rivista La Voce.
1914: Attentato di Sarajeo: scoppia la Prima guerra mondiale.
1915: L’Italia entra in guerra.
1917: Rivoluzione d’ottobre in Russia. Intervento americano in guerra.
1918: Le donne inglese possono votare nelle elezioni per la Camera dei Comuni. Fine della Prima guerra mondiale.
1918-22: Il tramonto dell’Occidente di Spengler.
1919: Pace di Versailles.
1921: Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello.
1922: Ulisse di Joyce.
1923: La coscienza di Zeno di Svevo.
1924: Manifesto del Surrealismo di Breton.
1927: Il fisico Heisenberg espone il principio di indeterminazione.

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Premessa
Una profonda rivoluzione, parallela a quella che ha trasformato il romanzo contemporaneo, si è attuata nell’arco del Novecento anche nel campo della poesia in versi. All’inizio di tale processo vi è il momento culturale e letterario del Decadentismo: tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento esso affidò alla poesia il compito di sperimentare nuovi linguaggio, evocativi e simbolici.
L’espressione poetica del Decadentismo, chiamata Simbolismo, irradia tori inizialmente dalla Francia a partire dalla celebre raccolta I fiori del male (1857) di Charles Baudelaire e proseguita poi con Arthur Rimbaud, Paul Verlaine e Stephane Mallarme, finì per contagiare via via quasi tutte le maggiori voci poetiche italiana ed europee.
In Italia, furono due protagonisti come D’Annunzio e Pascoli a preparare il rinnovamento profondo delle forme e dei temi poetici.
Pur se in modi diversi, entrambi interpretarono il mutamento in atto:

• in D’Annunzio, specialmente nella sua raccolta Alcyone, del 1903, i versi sembrano ridursi (o sublimarsi, a seconda dei punti di vista) a puro suono, a fonema, a evocazione sottile e mutevole, nel canto trionfante del poeta esteta che vuole assaporare ogni aspetto della vita della natura;
• in Pascoli il poeta si rimpicciolisce, diviene un semplice fanciullo: a lui spetta di sentire il mondo con la massima immediatezza possibile e di esprimerlo non con il tono alto del maestro Carducci, ma con le sillabe umili e le immagini piccine che gli sono proprie.

Tanto in D’Annunzio quanto in Pascoli, a comandare non è più il messaggio intellettuale o civile, ma piuttosto il primato della sensazione (secondo la poetica dell’estetismo decadente). E’, questo, un tratto ormai nuovo e novecentesco. L’aspetto ancora ottocentesco, nella poesia di Pascoli e D’Annunzio, è che l’epicentro del canto poetico rimane l’io-poeta: un io dominatore (l’esteta dannunziano) oppure piccolo e umile (il fanciullino pascoliano), ma in entrambi i casi è il poeta che continua con convinzione a dire io. Saranno i poeti del Novecento a mettere in discussione questo primato dell’io-poeta.

La nuova poesia del ‘900 in Italia
Inaugurato da Pascoli e D’Annunzio, il rinnovamento poetico in Italia proseguì, in primo luogo, con i crepuscolari (Corazzini, Gozzano, Moretti) e i futuristi (Marinetti, Palazzeschi, quindi con i poeti vociani, collegati alla rivista La Voce (Rebora, Sbarbaro, Campana).
Le esperienze sopra ricordate accompagnarono l’emergere dei poeti classici del nostro Novecento:

• Giuseppe Ungaretti (1888-1970), le cui prime raccolte (Il porto sepolto, del 1916, e Allegria di naufragi, del 1919) inaugurarono pienamente la nuova stagione lirica in Italia e anticiparono direttamente la stagione dell’Ermetismo;
• Umberto Saba (1883-1957), il cui Canzoniere uscì in prima edizione nel 1921, ma la cui posizione rimase piuttosto defilata, rispetto alle ricerche di poesia pura o ermetica in corso a quell’epoca;
• Eugenio Montale (1896-1981), che esordì nel 1925 con Ossi di Seppia; ma più vicini all’Ermetismo furono i due libri successivi, Le occasioni (1939) e La bufera e altro (1956).
• L’Ermetismo si sviluppò negli anni trenta a Firenze, grazie a Salvatore Quasimodo (1901-68), Alfonso Gatto (1909-76), Mario Luzi (1914-2005), Vittorio Sereni (1913-83). Anche Sandro Penna (1906-77) fu vicino all’Ermetismo per la brevità e l’essenzialità delle sue liriche; ma per la musicalità prosastica del suo linguaggio, Penna è più accostabile a Saba.

La definizione di poesia ermetica fu proposta nel 1936 dal critico Francesco Flora con un’intenzione polemica: Flora voleva evidenziare che il linguaggio di quei giovani poeti era molto difficile, quasi per iniziati, come le dottrine dell’antico sapere magico-filosofico dell’Ermetismo. Ma in realtà l’effettiva difficoltà espressiva coincideva con una volontà di scavo interiore: l’Ermetismo parla non di ciò che è quotidiano, ma di ciò che è profondo ed essenziale; siamo vicini ai temi filosofici dell’esistenzialismo di Heidegger, Jaspers, Mounier e alla spiritualità di scrittori francesi come Paul Claudel, André Gide, Charles Peguy. Per rilevare ciò che è essenziale, l’Ermetismo adotta un linguaggio allusivo, evocativo, ricco di simboli e analogie (l’analogia, come la metafora, stabilisce rapporti di identità tra cose diverse: ma potremmo definirla una metafora intensiva, cioè una metafora che esige particolare concentrazione per essere intesa.

Il simbolismo
Tutte queste esperienze italiane vanno collegate alla stagione europea del Simbolismo e della poesia pura, due modi diversi per indicare l’unica grande fioritura lirica sorta sul solco del Decadentismo europeo. Queste le sue voci più note:

• in Francia, Paul Valery (1871-1945) e Guillaume Apollinaire (1880-1918);
• nella letteratura tedesca, l’austriaco Rainer Maria Rilke (1875-1926) e il tedesco Gottfried Benn (1886-1956);
• nella poesia in inglese, l’anglo americano Thomas Stearns Eliot (1888-1965) e lo statunitense Ezra Pound (1885-1972);
• in Spagna, Antonio Machado (1875-1939) e Federico Garcia Lorca (1898-1936);
• in Russia, Anna Achmatova (1889-1966), Osip Mandel’stam (1891-1938) A. Esenin (1895-1925).

Nell’insieme, il ricco panorama che abbiamo riassunto, sia italiano che europeo, configura una nuova tradizione poetica, quella della modernità.

Caratteri della poesia moderna
Individuiamo i caratteri principali che caratterizzano la tradizione poetica novecentesca, differenziandola da quella precedente. In sintesi, sono cinque:
1. il superamento delle forme tradizionali: si adottano tecniche diversificazione molto diverse da quelle ottocentesche: spicca, in particolare, il verso libero e più in generale una parola poetica carica di energia, grazie ad accostamenti nuovi e imprevedibili, al ricorso di sinestesie e analogie;
2. la nudità verbale della poesia, come rifiuto di un’eleganza o bellezza puramente esteriore e come scelta per l’intensità e l’essenzialità espressiva: i poeti novecenteschi abbandonano lo sviluppo del poema lungo e prediligono forme brevi, dove a frase si scarnifica e i particolari vengono eliminati anche a costo di oscurità espressiva (è la cosiddetta poetica della parola);
3. il ridimensionamento del ruolo del poeta: l’autore si riduce a poetare quasi in sordina, in silenzio fino a vergognarsi del proprio essere poeta; nell’era della società di massa, il poeta non può costituire più una guida dell’opinione pubblica, ma diviene un semplice, solitario testimone del dolore del mondo.
4. un sentimento tragico dell’esistere umano, anche come risultato delle crisi storiche, dei totalitarismi, delle guerre mondiale ecc.: la poesia contemporanea non ha più né certezze né (spesso) messaggi positivi del male di vivere, così chiamato da Montale;
5. la persistente volontà di lanciare un messaggio agli uomini: molti poeti novecenteschi, malgrado tutto, non si arrendono al buio della storia, e concepiscono la poesia come l’ultimo luogo in cui affermare gli autentici valori umani, corrosi dall’alienazione o soffocati dai mali del mondo.

I primi due aspetti concernono lo stile; gli ultimi due i contenuti. Quello centrale, il ridimensionamento del ruolo del poeta, corrisponde alla crisi, tipicamente novecentesca, del ruolo dell’intellettuale.

Rivoluzione rispetto al passato
Tutti i cinque aspetti che abbiamo individuato rispondono a una nuova poetica: una visione della poesia (contenuti e linguaggio) completamente diversa rispetto a quella che aveva ispirato la produzione dei secoli precedenti.
La poesia tradizionale appariva chiaramente finalizzata al miglioramento civile, morale e religioso del pubblico. A tale scopo i poeti sceglievano forme belle e, insieme, razionali: le forme cioè più adeguate a supportare il messaggio. Prendiamo in considerazione i componimenti di Leopardi: certo, essi appaiono innovativi rispetto alla tradizione petrarchesca, ma, benché diano più spazio al sentimento del cuore, si fondano comunque su un impianto sintattico rigoroso, su ragionamenti inappuntabili sul piano logico: l’Infinito è costruito su un pensiero, prima espresso in prosa nello Zibaldone e quindi versificato.
Nel Novecento tutto ciò viene meno. La poesia tende a utilizzare una sintassi del tutto sua, quasi indipendente dalle esigenze del pubblico; non si pone più al servizio di un pensiero né è più finalizzata a comunicare contenuti logici. Il poeta finisce così per isolarsi dalla società, ben più di quanto non fosse isolato un Leopardi. Finisce per rinunciare a un linguaggio comune, alla lingua della tribù, secondo la terminologia usata da Mallarmé, per crearsi un linguaggio nuovo, una lingua speciale. La lingua speciale della poesia, fatta di parole, allusioni, riferimenti che solo pochi riescono a intendere.

Da eteronomia a autonomia della poesia
Il critico Luciano Anceschi ha riassunto tale passaggio in questi termini:

la poesia tradizionale si fondava sull’eteronomia del fatto poetico, era cioè finalizzata ad altro, cioè al mondo, alla società; finalizzata cioè a comunicare un messaggio di vero e di bene con le sue specifiche armi di bellezza estetica e di chiarezza logica;
adesso, nel Novecento, s’impone invece l’autonomia del fatto poetico, ovvero la poesia è finalizzata a se stessa: rinuncia a trasmettere ideali e messaggi, si chiude su se stessa, ritagliandosi un territorio tutto suo. In Italia furono soprattutto gli ermetici a incarnare l’idea di questa poesia separata, di questo linguaggio speciale.

Vi sono eccezioni a questa linea, seppur non numerose. Possiamo citare, nel panorama italiano tra le due guerre, quasi solo Saba con il suo Canzoniere. Egli riprende le forme tradizionali, come il verso endecasillabo e il sonetto, in nome di una ricerca di facilità, di chiarezza, di comunicatività; e tuttavia neppure la sua ispirazione è priva di ambiguità e contraddizioni, condizionata com’è dallo scavo psicoanalitico.
Gran parte della poesia del Novecento comunque, perlomeno fino alla Seconda guerra mondiale, è una poesia che rifiuta la lingua della tribù (espressione usata da Mallarmé, come si è detto, per indicare il linguaggio comune) e se ne costruisce una propria: una lingua di simboli e di analogie, già adottata da Pascoli, e poi da Ungaretti. E si tratta di una poesia non più finalizzata a lanciare un messaggio, non più pensata per un largo pubblico. Siamo davanti a quello che i critici chiamano un sistema autonomo. In esso la forma coincide, o rischia di coincidere, con il significato, un po’ come accadeva già in Alcyone di D’Annunzio.
Soltanto dopo il 1945 in Italia comincerà a prevalere una tendenza diversa. Il vero dei poeti post ermetici tornerà infatti un po’ più vicino al parlato e quindi, almeno in parte, anche all’esempio di Saba (seguito soprattutto dai poeti della cosiddetta linea sabiana: il citato Sandro Penna, e poi Attilio Bertolucci e Giorgio Caproni, mentre i temi cominceranno a riavvicinarsi alla realtà sociale e politica.

Il poeta viene ridimensionato
L’autonomia del sistema poetico novecentesco costituisce un’importante conferma che, nel corso del XX secolo, il ruolo dell’intellettuale (e del poeta come intellettuale) diviene oggetto di un profondo ripensamento e spostamento. Il poeta deve rinunciare al proprio privilegio: le Grazie celebrate da Ugo Foscolo sono fuggite per sempre dal mondo; I tempi sono cambiati, gli uomini non domandano più nulla, dai poeti (A. Palazzeschi).
Nell’era della società di massa, dell’industria culturale, dell’alienazione, al poeta tocca un ruolo non più di guida riconosciuta dell’opinione pubblica, bensì di coscienza critica, spesso nascosta e solitaria. Anche se egli continua si a sentirsi un intellettuale, cioè un uomo di pensiero e di cultura, desideroso di trasmettere messaggi e valori ai suoi contemporanei, sa però che la gente non ascolta più i poeti: nella società di massa, altre voci (i giornali, i partiti, gli option makers, i personaggi che fanno tendenza) hanno soppiantato gli scrittori dal loro tradizionale ruolo di educatori e trasmettitori del vero. Da Rimbaud in avanti, il poeta si separa dalla gente comune: egli è anzitutto e solo poeta; segue una sua logica e una sua verità, che non sono più la logica e la verità di tutti.

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L'evoluzione del romanzo tra '800 e '900

Il romanzo moderno era nato nel Settecento in Inghilterra e Francia come epopea borghese, secondo la definizione del filosofo Hegel, cioè come espressione del nuovo dominio del mondo conquistato dalla borghesia, la classe sociale uscita vittoriosa, contro l'aristocrazia, dalla Rivoluzione francese.

L'Ottocento era stata l'epoca classica del genere romanzesco. Nelle sue forme solide e bene ordinate si rispecchiava il primato tra l'uomo, le cose e la società. Il romanzo rispecchiava tale ordine e, insieme, trascriveva gli sforzi dell'individuo per occupare il proprio posto in esso. Manzoni aveva chiamato questo disegno Provvidenza, Zola credeva nelle leggi positivistiche di causa ed effetto, Verga aveva raffigurato la rigida e spietata consequenzialità della lotta per la vita, ma comune a tutti loro era la convinzione di poter spiegare, attraverso la letteratura, il funzionamento della società umana e dell'intera realtà. Fiduciosa di poter riprodurre la realtà in modo oggettivo, la narrativa ottocentesca aveva messo al primo posto il ruolo del narratore onnisciente, colui che regge le fila della trama, colui che sa dove va la storia (magari nascondendo la propria presenza, come Verga teorizza nella lettera-prefazione all'Amante di Gramigna: L'opera d'arte sembrerà essersi fatta da sé.

La svolta alla fine dell'Ottocento

Una prima svolta si registrò parallelamente alla maggiore diffusione della narrativa naturalistica e veristica. Alcuni scrittori, attivi entro la vasta corrente del Decadentismo, sperimentarono una letteratura diversa, in cui la fiducia positivistica nelle cose e nell'autore cedeva il campo a ciò che sta oltre la realtà: ovvero a ricordi, simboli, associazioni d'idee ecc. Tali autori intuivano che, oltre i confini del mondo percepibile con i sensi, si estende una regione inesplorata, caotica: il nostro io profondo, fonte delle eccitazioni più forti, più conturbanti. Nacquero in questo clima opere già definibili come moderni romanzi psicologici.

Esempi italiani sono Fosca (1869) di Iginio Ugo Tarchetti e Malombra (1881) di Antonio Fogazzaro. A un livello artisticamente più elevato si pone Anna Karenina (1875-77) del russo Lev Tolstoj. La protagonista del romanzo di Tolstoj giunge a suicidarsi, ma la sofferenza è un tratto comune a molti protagonisti dei romanzi contemporanei; pensiamo per esempio alla protagonista di Ritratto di signora (1879), il capolavoro dello statunitense Henry James. Del resto, se ci si cala nelle profondità dell'animo umano, probabilmente si troverà qualcosa che duole e che sarebbe stato meglio ignorare.

E' un tema messo a fuoco anche da un altro grande scrittore russo, Fedor Dostoevskij: il suo Raskol'nikov, protagonista di Delitto e castigo (1866), commette un duplice omicidio quasi per caso, salvo poi essere segnato profondamente dagli incubi della colpa e del rimorso.

Che nell'individuo si liberino talvolta energie animali, estranee a qualsiasi codice di comportamento sociale, è la scoperta che compie anche il rispettabile dottor Jekyll, protagonista dello Strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde (1886) di Robert L. Stevenson. Questo romanzo, incentrato sul motivo del doppio (il buon dottor Jekill convive, entro lo stesso individuo, con un malvagio signor Hyde), porta in primo piano una problematica decisiva: talvolta noi non siamo più capaci di essere noi. Questa sarà la rivelazione traumatica che attenderà molti personaggi novecenteschi, figli della nuova scienza psicoanalitica di Sigmund Freud (il cui libro, L'interpretazione dei sogni, è del 1899).

Il nuovo romanzo novecentesco

Queste novità maturano definitivamente nel romanzo del Novecento. A inizio secolo la cultura antipositivistica dà vita a un nuovo modo d'intendere la realtà: il mondo appare ora privo di scopo, il pensiero privo di certezze, l'io di stabilità e di coerenza. Questa mutata percezione delle cose conferma lo spostamento radicale del punto di vista narrativo già manifestatosi negli autori citati di fine Ottocento. Poiché non si crede più possibile conoscere oggettivamente il mondo, il romanzo si specializza nell'analisi della sfera soggettiva. Il suo obiettivo si sposta dall'esterno all'interno del personaggio: dall'esame della società (la passione di Dickens e Balzac) all'analisi della psiche individuale. (Soltanto con i tentativi di ricostruzione del Realismo, operati a partire dal 1940 circa, la narrativa novecentesca correggerà parzialmente questa impostazione).

Una nuova forma di romanzo

Sintetizziamo gli aspetti fondamentali che contrassegnano natura e stile del nuovo romanzo:

• anzitutto il panorama messo a fuoco diviene, come detto, la coscienza del personaggio;
• tale coscienza non appare però salda e unitaria: la disgregazione della personalità si presenta come uno dei temi principali;
• personaggi nevrotici o inetti sono il risultato di simili personalità disgregate;
• il fallimento non riguarda solo i singoli individui: esso si allarga nella crisi di un'intera società. Questo è un tema particolarmente caro ai narratori mitteleuropei (come Franz Kafka, Robert Musil, Thomas Mann, ovvero i maggiori interpreti del disfacimento dell'Austria multietnica verificatosi con la fine della Prima guerra mondiale, nel 1918; ma un po' tutta la narrativa novecentesca mette a tema l'alienazione, la solitudine, il macerarsi dei personaggi nella loro irrisolta individualità, in una parola il male di vivere, un motivo esplorato anche dai poeti (Eugenio Montale e Thomas S. Eliot su tutti) di quest'epoca;
• viene nettamente ridimensionato il ruolo dell'autore: accanto alla crisi del personaggio (e della società circostante) si pone dunque quest'altro io-in-crisi che è l'autore;
• infine, sul piano dei linguaggi, il nuovo romanzo europeo si presenta come antiromanzo: adottando tecniche narrative sperimentali, sposa un'idea di letteratura nuova e antitradizionale.

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Nel 1903 divenne presidente del consiglio Giovanni Giolitti, egli voleva fare una politica di equilibrio tra i liberali e i socialisti; non reprimeva i conflitti sociali e considerava lo stato come strumento di mediazione. Il partito socialista con il leader Filippo Turati, guardano molto interesse la politica di Giolitti, perché loro erano favorevoli a riforme nell'interesse degli operai. Giolitti non reprime gli scioperi e attua delle riforme sociali per tutelate il lavoro delle donne e dei fanciulli, l'invalidità, la vecchiaia e faceva risolvere le controversie ai sindacati.
L'Italia conosce uno sviluppo industriale senza precedenti, dovuto all'aumento della popolazione e un progresso nell'agricoltura e nell'industria in tutti i settori.
L'industrializzazione però restava a nord. Il sud rimaneva arretrato e nonostante  vari provvedimenti di Giolitti in favore del Sud, aggravarono la questione meridionale.
In dodici anni emigrano otto milioni di italiani, gente povera e soprattutto meridionali.

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Storia del '900
Riassunto:

Quando il vecchio secolo muore e inizia il Novecento, in Europa e nel nord America, si è affermata la civiltà della macchina, della tecnica, della velocità. Le automobili sono prodotte in serie, viene inventato l'aeroplano che in pochi anni è in grado di trasvolare l'oceano. I trasporti e i collegamenti diventano più veloci e con essi si accelerano i ritmi del lavoro e della vita di tutti i giorni.
Protagonista di questo sviluppo è l'industria che cresce sempre più e ha bisogno di sempre maggiori sbocchi per le proprie merci.
Anche nel nostro paese, sia pure con ritardo, la modernizzazione avanza, le condizioni di vita e di lavoro migliorano, la società evolve, si riduce il numero degli analfabeti, nuovi ceti conquistano un modesto benessere e accedono alla cultura. Ma le tensioni, i conflitti, le disuguaglianze rimangono ancora molto forti. La miseria che colpisce il Meridione e, nel Settentrione, il Veneto e il Friuli, dà origine al fenomeno dell'emigrazione. Una massa imponente di italiani (circa otto milioni fra il 1901 e il 1913) è costretta a recarsi all'estero, soprattutto negli Stati Uniti, in cerca di lavoro e di fortuna.
Inoltre è diventata più forte la competizione tra gli stati. Le potenze industriali si sono divise il mondo conquistando così mercati in cui vendere le merci prodotte dall'industria e territori da cui ricavare materie prime a basso costo realizzando in questo modo una politica di prestigio per acquisire posizioni di forza nei rapporti internazionali. Questo fenomeno, che viene chiamato imperialismo, si era sviluppato soprattutto negli ultimi decenni dell'Ottocento e ben presto porterà allo scoppio della prima guerra mondiale. In questa situazione, anche nella cultura e nella mentalità diffusa si affermano i concetti di potenza, conquista, dominio del più forte sul più debole, superiorità della razza bianca, supremazia della propria nazione sulle altre.

La rottura col passato
Riferendoci all'Italia, molti scrittori e artisti esprimono il bisogno di partecipare alla modernità e di contribuire alla trasformazione del mondo. Vogliono mettere la cultura al passo con le rapide innovazioni della tecnica e dell'industria. Ma non per aprirla a tutti, democraticamente, bensì spinti da un desiderio irrazionale, di controllo e dominio del mondo. Si afferma un tipo di intellettuale polemico, aggressivo, provocatorio.
Non tutti naturalmente sostengono le stesse posizioni, ma possiamo dire che nella cultura del primo Novecento ciò che domina è il senso della diversità, della novità, della rottura con il passato. L'uomo moderno ha conquistato la possibilità di un maggior benessere, ma è più teso e inquieto, in un mondo pieno di conflitti e di squilibri. In modi molto diversi anche gli artisti e gli scrittori fanno i conti con la modernità: alcuni per criticarla, altri per esaltarla, ma tutti con la volontà di esprimersi in un modo nuovo, rifiutando la tradizione. L'arte e la poesia devono trovare un linguaggio completamente nuovo.
Due movimenti poetici italiani, quello dei crepuscolari e quello dei futuristi esprimono due rapporti molto diversi con il mondo contemporaneo e usano due linguaggi molto lontani l'uno dall'altro: ma entrambi rompono con le forme tradizionali della poesia dell'Ottocento e inventano linguaggi poetici nuovi.

Rifiuto ed esaltazione della modernità: crepuscolari e futuristi.
I crepuscolari non amano la modernità, sentono che la tecnica, il dominio delle macchine, schiaccia l'uomo, lo rende impotente. Anche la funzione del poeta, secondo loro, diventa marginale: nel frastuono della civiltà delle macchine la sua voce non conta molto ed egli non può più attribuirsi alcuna grande missione. Non deve perciò nemmeno usare parole altisonanti, toni celebrativi, sublimi. La sua poesia parlerà di piccole cose, di oggetti umili e quotidiani, di situazioni banali, I crepuscolari compiono così una vera e propria rivoluzione del linguaggio poetico: esso si avvicina a quello della lingua parlata, costituendo in questo senso una netta frattura con la tradizione.
Dal lato opposto, gli artisti futuristi esaltano la civiltà moderna, sono affascinati dal mito della velocità e della macchina, esaltano la forza eroica dell'artista che non deve fermarsi a riflettere, a esprimere i propri sentimenti, ma deve immergersi nella vita e rappresentare oggetti materiali in continua trasformazione, come sono quelli prodotti dalle macchine.

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