Inferno Canto 2 - Analisi e Commento


Spiegazione, analisi e commento degli avvenimenti del secondo canto dell'Inferno (Canto II) della Divina Commedia di Dante Alighieri.


La trama e la struttura

Il destino eccezionale di Dante
Dopo l'introduzione narrativa generale del primo canto, questo secondo canto costituisce una sorta di proemio che spiega il significato personale e insieme sacro del viaggio di Dante. Si tratta di un’esperienza eccezionale che preannuncia un fine altrettanto eccezionale (e non più solo personale): egli sarà infatti il terzo uomo a penetrare i misteri dell’oltretomba dopo personaggi tanto nobili, quali Enea e San Paolo.
A determinare il suo cammino di salvezza si è mossa la volontà divina, attraverso l’intercessione della Vergine e l’intervento diretto di Santa Lucia e Beatrice, anime somme fra i beati.


«Io non Enea, io non Paolo sono»
Per esprimere i propri dubbi e timori a intraprendere il cammino nei regni dei morti, Dante fa riferimento a due celebri predecessori: l’eroe troiano Enea, la cui discesa nell’Ade è narrata dallo stesso Virgilio nell’Eneide, e San Paolo, che nella sua Seconda lettera ai Corinzi dichiara di essere stato assunto al terzo cielo. Si tratta di due esempi illustri, tanto più se pensiamo che da loro sarebbero poi derivati i due sommi poteri del tempo, l’impero e la Chiesa. La domanda di Dante su come e perché lui possa condividere la stessa esperienza con spiriti tanto nobili è umile solo in apparenza: in effetti sottintende la convinzione che anche il proprio viaggio rivesta importanza eccezionale, convinzione o finzione almeno letteraria, che giustifica l’ideazione e la coerenza dell’opera.



I contenuti

Il tema allegorico: le tre donne benedette
A intervenire per la salvezza di Dante, in pericolo di rovinare definitivamente nella selva del peccato,sono tre donne celesti: la Vergine, Santa Lucia e Beatrice. L'intercessione della Vergine imprime un sigillo di alta sacralità al destino di Dante, ed è la prima testimonianza del suo culto mariano, che costituisce uno dei temi religiosi costanti nell’opera: troverà definitiva sanzione proprio nell’ultimo canto del Paradiso. Meno evidenti i motivi della scelta di Santa Lucia; si può comunque pensare che la particolare devozione per la santa siracusana, protettrice degli occhi, sia da collegare all’importanza che Dante attribuisce al senso della vista, oltre che a una personale grave malattia. Le tre donne benedette hanno un chiaro valore simbolico: Maria è la Grazia preveniente, Lucia la Grazia illuminante, Beatrice la Grazia operante.


L'apparizione di Beatrice
La figura di Beatrice apporta sempre ricchezza speciale di motivi e valori alla poesia di Dante. Dal punto di vista strutturale, la sua apparizione, qui oltre alla funzione più immediata di mandare Virgilio in aiuto al poeta, diventa preannuncio dello scopo finale del viaggio, quando con la sua guida Dante potrà salire al Paradiso e successivamente giungere alla visione di Dio. Dal punto di vista psicologico e autobiografico, è da notare la commozione di Beatrice per il suo amico in pericolo e la nuova Iena che sospinge il poeta al cammino, sapendo che potrà ricongiungersi con lei: la tensione affettivo - amorosa conferisce concretezza poetica anche ai significati allegorici. Dal punto di vista stilistico e lirico, il dialogo tra Beatrice e Virgilio, che pure si svolge all’inferno, propone espressioni e sentimenti che appartengono alla sensibilità stilnovistica (vv. 52 sgg.).


Il tema dottrinario: il dubbio di Virgilio
Nel colloquio con Beatrice, dopo aver promesso il proprio intervento in aiuto a Dante, Virgilio esprime un dubbio che può suscitare qualche perplessità (vv. 82 sgg.): non teme Beatrice, anima beata, di discendere all’inferno? In realtà si tratta del primo esempio di quelle questioni dottrinarie che costituiscono gran parte della poetica dell’opera: la Commedia è innanzitutto poema religioso e didascalico e sì rivelerà come una enciclopedia in versi della religiosità medievale. Beatrice simbolo della dottrina teologica, così risponde: si deve temere solo ciò che può far male, e uno spirito che ha ricevuto da Dio la beatitudine eterna non può temere nulla dai luoghi dannati. Poco dopo (vv. 100-102) Beatrice anticipa una visione del Paradiso, così come lo descriverà Dante negli ultimi canti dell’opera: lei stessa a fianco della biblica Rachele nell’anfiteatro celeste, tra i sommi spiriti contemplativi. È su questo squarcio di futura beatitudine che prende slancio la discesa agli inferi.



Le forme

L'incipit del canto.
Il canto si apre (vv. 1-6) con l’immagine lirica del mondo pacificamente addormentato nel riposo notturno, in contrasto con la veglia tormentata di Dante, in procinto di affrontare i grandi pericoli del viaggio tra le anime dannate. La situazione descritta riprende un topos letterario classico, presente anche in Virgilio, e che ritornerà in molti autori dopo Dante, per diretta o indiretta discendenza.


L’invocazione alle Muse
Ai versi 7-9 leggiamo l’appello di Dante alle Muse, per ottenere l’aiuto, l’ispirazione divina nel lavoro artistico. Si tratta di un’invocazione molto sintetica, un ossequio appena accennato ai canoni tradizionali del proemio epico. Ma è comunque da tener presente, soprattutto a complemento e in parallelo con i ben più significativi proemi delle altre due cantiche.


Similitudini e immagini
Da segnalare, per delicatezza lirica, la similitudine finale dei vv. 127-131.



Commento

Il secondo canto dell'Inferno inizia con un fosco crepuscolo che fa presagire una buia notte. Né è plausibile pensare che l'ingresso di Dante nell'oltretomba possa avvenire solo attraverso la mediazione dell'ombra, dell'oscurità. Il motivo è morale quanto artistico: non si entra nell'Inferno sotto un sole splendente, sarebbe una stonatura. La presenza di Virgilio qui risulta, da principio, in secondo piano, soffocata com'è dall'urgenza dall'espressione «io sol uno», che sottolinea l'angoscia di Dante, nell'avviarsi in un'avventura di cui teme le difficoltà. Ma la nota drammatica che caratterizza l'inizio del canto s'inserisce, cedendo molto del suo dramma, nell'alta prospettiva retorica della dichiarazione dell'argomento della, prima Cantica. È questa una tappa obbligata per ogni rispettabile poema che di classicità si nutra, così come lo è l'invocazione alle Muse. Né pare uscire dall'alta retorica il lungo, accorato discorso che il poeta rivolge a Virgilio: si tratta di un riepilogo dei personaggi (Enea, San Paolo) ai quali la grazia divina concesse di vedere l'aldilà. È un motivo che Dante utilizza per giustificare la propria missione - lui, ultimo di una triade di eletti -, ma anche per ribadire il concetto, caro al Medioevo cristiano, che l'impero di Roma ebbe origine e si sviluppò per preparare la sede del papa, vicario di Cristo sulla terra. La gran parte del canto va di fatto intesa come un lungo dibattito teologico-retorico preparatorio della poesia senza retorica che comincia a mostrarsi dal canto terzo, per trovare il primo esempio di grande arte realizzato nel canto quinto, quello di Paolo e Francesca.
Tocca a Dante parafrasare quasi alla lettera il "Domine non sum dignus" (Signore, io non sono degno) della liturgia cristiana, prospettando dubbi e paure sulla sua inadeguatezza (anche morale) all'impresa. A Virgilio spetta rivelare quelle fonti paradisiache che hanno smosso la grazia divina: le tre donne benedette, la Madonna, Lucia e Beatrice.
S'inserisce così, nel canto attraversato dalla teologia, il motivo che un critico raffinato come il grande scrittore argentino Jorge Luis Borges ha voluto interpretare come causa fondante di tutta la Divina Commedia. Il recupero del terribile, appassionato amore profuso per Beatrice, già cantato ne La Vita Nova, che può essere ritrovato e conservato, dopo la morte dell'amata, solamente se ripreso in una prospettiva di alta sacralità. È la cifra distintiva del canto - complesso e a più facce - questo incrocio fra lo stile solenne e un po' impettito della retorica, le durezze concettuali e filosofico-teologiche e la grazia malinconica del gusto stilnovistico, caro alle corti e agli animi cortesi nel loro saper parlare d'amore. In quest'ultima componente occorre rintracciare la parte più riuscita del canto, come appare, soprattutto, nella celebre similitudine dei fioretti (vv. 127-132): «i fiori che, redini e chiusi per il gelo della notte, si rianimano ai raggi del sole». Non è un caso, dunque, che il canto termini con la ripresa ulteriore del linguaggio stilnovistico, con parole come pietosa, cortese, desiderio, cor; come se, assieme all'animo, il poeta avesse liberato la parola, irrigidita e fatta convenzionale dalla paura.


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