Il 28 giugno del 1867 a Girgenti, l'attuale Agrigento, nacque Luigi Pirandello, drammaturgo, scrittore e poeta italiano. "Io son figlio del Caos; e non allegoricamente, ma in giusta realtà, perché son nato in una nostra campagna, che trovasi presso ad un intricato bosco denominato, in forma dialettale, Càvusu dagli abitanti di Girgenti, corruzione dialettale del genuino e antico vocabolo greco "Kaos". Nato in una famiglia di condizioni borghesi, non visse però un'infanzia serena poichè molto spesso caratterizzata dalla difficolta di comunicare con i genitori. Fin da piccolo si manifestò il suo attaccamento alla Chiesa Cattolica, ma dopo un avvenimento di poco conto che coinvolse il suo prete, decise di discostarsi dalla Chiesa Cattolica per praticare una religiosità diversa da quella ortodossa.
A soli 11 anni scrisse la sua prima opera "Barbaro" della quale non si hanno alcuni frammenti.
Nel 1892 si trasferì a Roma e grazie all'aiuto di Luigi Capuana riuscì a farsi strada nel mondo della letteratura. Due anni dopo conobbe Maria Antonietta Portulano con la quale si sposò. Questo matrimonio nacque per interesse, visto che Maria possedeva un'ingente dote, ma con il passare degli anni tra i due nacquero passione e amore e in seguito si trasferirono a Roma.
A seguito poi di un allagamento e di una frana nella miniera in cui Pirandello esercitava il suo impiego e in cui investirono la maggior parte della dote della moglie, si ridussero sul lastrico e la stessa moglie fu soggetta a varie crisi isteriche, e dopo molti anni Pirandello fu costretto a ricoverarla in un ospedale psichiatrico. Grazie a questa malattia però lui potè approfondire la teoria sulla psicanalisi di Freud.
Le sue opere non ebbero tutte successo come "Il Fu Mattia Pascal" scritta durante il periodo di paralisi della moglie. Ma il vero grande successo fu raggiunto nel 1922 quando si accostò al teatro.
Lui credeva nel patriottismo risorgimentale, molte volte usato come tema nelle sue opere, ma anche oscurato dalla sua riflessione umoristica. La sua scelta di prestarsi al Fascismo colpì tutti, ma lui spiegò che attraverso il Fascismo si riconduceva a ideali patriottici e risorgimentali di cui era lui stesso sostenitore convinto; vedeva in esso la prima vera idea originale post-risorgimentale che rappresentava l'Italia futura pronta a divenire l'emblema di tutta l'Europa.
Il punto in comune tra il poeta e il Fascimo è il relativismo, basati però l'uno sull'esistenza e l'altro sull'attivismo soreliano.
Contemporaneamente a questo, lui ricevette il Premio Nobel per il suo coraggio e la sua ingegnosa ripresentazione dell'arte drammatica e teatrale.
Durante la guerra suo figlio Stefano fu rapito dagli Austriaci e poi rilasciato in condizioni pessime e sua moglie si aggravò così tanto da dover essere rinchiusa in manicomio.
Nel 1925 fondò la Compagnia del Teatro d'Arte con la quale viaggiò per il mondo. Morì a causa di una polmonite nel 1936, lasciando incompiuta la sua opera teatrale "I giganti della montagna".

Il suo pensiero:

Egli si avvicinò alle teorie di Alfred Binet producendo saggi di stile colloquiale, incentrati sulla poetica dell'umorismo; infatti possiamo notare come in questi saggi distingue il comico dall'umorismo. Il primo nato dal contrasto tra apparenza e realtà; il secondo nato da una considerazione meno superficiale dell'avvenimento del contrario. Il comico genera un'immediata risata, mentre l'umoristico è il risultato di un'attenta riflessione, che fa nascere un sorriso di compassione. "Non ci fermiamo alle apparenze, ciò che inizialmente ci faceva ridere, adesso ci farà tutt'al più sorridere.".
Il suo relativismo è esistenziale poichè si fonda su una crisi di base, che è la crisi dell'io. Lui afferma che in noi ci sono elementi distinti che aggregandosi e disgregandosi danno vita ad una nuova personalità che ha una vita propria, quindi in noi abitano tanti individui diversi fra loro, e per recuperare la nostra identità abbiamo bisogno di ricorrere alla follia, alla quale ci si può arrivare tramite la verità, nuda e cruda, che porterà all'isolamento da parte della società e quindi alla pazzia. Quest'ultima porterà alla solitudine, grazie alla quale l'uomo può ascoltare ogni individuo in se stesso e riconoscere la sua vera identità, senza essere distratto dalla realtà e dalle convenzioni sociali. Lui svolge questa ricerca sull'identità di una persona dalla quale dipendono sia la concezione di sè e sia le relazioni con gli altri.
Famoso è anche il contrasto che lui fa tra la vita e la forma; la prima caratterizzata dal destino, la quale si cala nella seconda, che la rende prigioniera. Il passare del tempo, ossia l'avanzare della vita, produce immagini di momento in momento, a volte contraddittorie fra loro, e qui la forma cerca di renderle pulite e chiare, accostando a quest'ultima la conoscenza.
Da questo contrasto nasce il relativismo psicologico che si divide in due parti: quello che si svolge in senso orizzontale riguardante il rapporto di un individuo con gli altri; e quello che si svolge in senso verticale riguardante il rapporto di un individuo con se stesso.
Gli uomini fin dalla loro nascita sono liberi ma il Caso interviene manipolando ogni scelta, come dei burattini nelle mani del burattinaio. Ogni uomo ha l'obbligo di seguire le regole imposte dalla società, anche se il suo spirito vorrebbe agire in tutt'altro modo; cambia forma solo per volere del Caso, assumendo una nuova forma dalla quale non si può tornare indietro. Poi afferma che ognuno vive con una maschera, dietro la quale dimorano migliaia di individui diversi che l'uomo non riesce a comprendere tanto quanto non riesce a comprendere se stesso; questa maschera ci obbliga a muoverci secondo schemi ben definiti che accettiamo per convenienza senza avere il coraggio di rifiutarli. Ma a volte la nostra anima istintiva esplode violentemente e allora la maschera si spezza, lasciandoci per un istante un senso di libertà, che svanisce dopo che una nuova forma ci imprigiona in essa.
Secondo Pirandello, quando l'uomo viene a conoscenza del contrasto fra forma e vita, reagisce in tre modi diversi: con una reazione passiva secondo la quale l'uomo non può far altro che accettare la maschera, poichè il suo intento di far vedere agli altri chi realmente sia, è fallito, così si rassegna perchè è un debole e non si ribella alla nuova maschera che gli è stata attribuita. E' infelice perchè sa che comunque vive la vita in dualità: quella che vorrebbe vivere e quella che vive secondo gli altri; con reazione ironico-umoristica secondo la quale l'uomo accetta la maschera con un atteggiamento ironico e molto spesso ne ricava un vantaggio; con reazione drammatica secondo la quale l'uomo non ha nessuna intenzione di accettare la maschera e reagisce con disperazione. Quindi se il mondo lo vuole in quel modo, lui farà di tutto per esserlo, fino a chiudersi in solitudine arrivando alla pazzia e molto probabilmente al suicidio.
Il suo relativismo conoscitivo e quello psicologico vanno contro l'incomunicabilità tra gli uomini; ogni persona percepisce la realtà in modo diverso e quindi tra di esse non ci può essere alcuna comunicazione. Questa assenza di comunicazione produce la solitudine e l'esclusione dalla società e da se stessi, poichè a causa della crisi dell'io, in noi si vengono a formare tanti individui diversi e contrastanti tra loro, che faranno capire all'uomo di essere 'nessuno'. Di conseguenza l'uomo avverte un sentimento di estraneità dalla vita e per questo si sente forestiero della vita.
Opera in cui è visibile l'incomunicabilità è "Uno, nessuno e centomila" in cui Pirandello mostra i tre tipi di uomini: "Uno" perchè ognuno è una persona con caratteristiche particolari; "centomila" perchè l'uomo possiede centomila personalità nel suo interno; "nessuno" perchè l'uomo anche possedendo centomila personalità, non riesce a trovare la sua vera identità, questo vuol dire che non è nessuna di queste personalità.

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“Sei personaggi in cerca d’autore” è un dramma che si svolge su due piani narrativi, uno reale e l’altro irreale-atemporale. La dimensione atemporale è tale perché è la dimensione in cui vivono i personaggi prodotti dalla fantasia degli autori. All'interno di questo piano si narra dunque di sei personaggi appartenenti a un’unica famiglia: il padre, la madre, due figli, e due figlie di cui una ancora in tenera età.
La madre ha una relazione con un subordinato del marito e questi ne è a conoscenza. Il padre è di indole gentile e anche delicato e così vorrebbe lasciare la moglie vivere una vita felice con il proprio segretario. Egli ha stima del suo subordinato, lo ritiene una persona affabile e gentile quanto laboriosa e zelante. Tuttavia non riesce a esprimere questi suoi pensieri: la moglie e il segretario si scambiano sguardi d’intesa e comunicano costantemente tra di loro con un linguaggio non verbale davanti al marito, a ogni parola proferito da quest’ultimo provvedono subito a una copertura perfetta. Questo loro modo d’intendersi provoca nel marito un sentimento d’ira: il padre caccia via il segretario e la moglie. Riaccoglie in casa il figlio che tempo fa a mandato in luoghi rurali poiché la moglie all'epoca era debole di salute e perché giudicò opportuno crescere il figlio in un luogo che potesse rinforzare lo stato fisico del figlio. Questo causò profondo dolore nella madre, la quale all'epoca iniziò a nutrire del rancore nei confronti del marito, e causa ora un comportamento totalmente indifferente del figlio nei confronti dei suoi genitori: forse addirittura li nega. Il padre da quando cacciò la moglie e il segretario, continuò a vegliare su di loro tenendosi costantemente informato: dove abitano, come vivono, se hanno figli e dove li mandano a scuola, sono tutte informazioni che egli ottiene tenendo un occhio sopra la loro casa. Tuttavia la sua mancanza di affetto familiare lo spinge a ben altri limiti: inizia a incontrare la figlia primogenita della nuova famiglia della moglie dopo le lezioni alla scuola elementare e alcune volte le parla e le porta dei regali, spesso tentando di estorcerle informazioni sulla sua famiglia.
Dopo un lungo periodo di tempo l’ex-segretario muore e lascia la moglie con tre figli di cui una neonata. Il nucleo familiare fa di tutto per mantenersi e si rivolgono a Madama Pace, arrogante titolare di un negozio di abbigliamento. La madre lavora costantemente cucendo abiti di ogni genere. Ella è ingenua credendo che il suo lavoro fosse sufficiente a mantenere la famiglia: infatti Madama Pace punta in realtà alla figlia primogenita, la quale dispone di un bel corpo e di un bel viso. Madama Pace ogni sera si lamenta con la ragazza per il pessimo lavoro svolto dalla madre e richiede dunque un risarcimento. Sapendo che la famiglia non era in condizioni da riuscire a pagare i costosissimi costumi del negozio, sotto il pretesto del risarcimento Madama Pace fa prostituire la ragazza. Questi dal canto suo, per sensibilità nei confronti del duro lavoro della madre, non proferisce parola con essa e tiene il tutto in segreto. Nella figlia si genera un senso di odio nei confronti della vita ma si allieta quando torna a casa e vede il volto sorridente della sua piccola sorella, ancora in tenera età, innocente e spensierata. La sorellina reincarna per la giovane ragazza un’oasi a sé lontano dal tutto il mondo corrotto in cui lei stessa vive. Disprezza invece il fratello, schivo e senza parole, misterioso e irritante ai suoi occhi.
Un giorno Madama Pace inoltra un altro cliente alla ragazza: questi altri non è che l’ex-marito della madre. I due non si riconoscono; lei è disgustata dall'uomo ormai lontano dal potersi definire giovane, lui, un po’ intimorito dall'età della ragazza, fa ugualmente la prima mossa. Durante l’atto sessuale dei due nel negozio di Madama Pace, entra la madre e vede la scena con orrore e terrore: la donna grida con tutta la sua disperazione e assale l’ex-marito con insulti e accuse. L’ex-marito riconosce la donna e rimane in un primo momento perplesso, poi realizza l’identità della ragazza ed infine rimane impietrito. Egli viene a conoscenza della situazione familiare dell’ex-moglie e decide dunque di accogliere la famiglia nella propria casa. Ecco dunque riuniti tutti e sei i personaggi sotto un unico tetto, quel tetto che sarà il teatro della loro tragedia. La madre ritrova il figlio che tempo addietro non fu capace di crescere e tenta ogni modo di potergli parlare. Tuttavia il figlio ormai ha rifiutato i propri genitori come tali e continua a ignorare le preghiere della madre o del padre. Agli occhi della figlia, ora figliastra, il figlio dei due è arrogante e altezzoso solamente perché è l’unico discendente di entrambi i genitori, per cui lo disprezza.
Il figliastro è ancor più enigmatico di prima, le sue azioni lasciano perplessa l’intera famiglia: egli si rinchiude in camera per tutto il giorno.
Un dì la sorella maggiore porta la sorellina a fare un bagno nella vasca che funge da piscina in giardino; entrambi ridevano e sembrano felici e serene. Il fratello maggiore che casualmente era giunto nel giardino vede che la sorellastra stava annegando la piccola e così accorre per salvarla ma un’inquietante presenza lo impietrisce: il fratello minore è nascosto dietro un albero e senza muovere un solo dito assiste al terribile crimine. Il fratello maggiore si avvicina al minore rabbrividendo, si ferma quando vede che l’altro ha qualcosa in mano. Prima di realizzare cosa fosse, avvicinandosi al fratellastro, l’altro si è già suicidato: egli aveva in mano una pistola. I genitori per vedere cosa accade in giardino, giungono pure loro e alla vista ammutoliscono. La figliastra balza fuori di casa poi si gira ridendo come impazzita e infine fugge.

Il secondo piano narrativo è quello reale e consiste in un meta- teatro che si svolge lungo tutto il dramma.
Un capocomico si presenta sul palco insieme al direttore di scena e a un gruppo di attori seduti su un tavolo per discutere del dramma da rappresentare. Durante le prove si presentano i sei personaggi protagonisti della storia di cui la trama è stata sopra spiegata. Essi spiegano che sono personaggi che portano con sé la loro storia, tuttavia l’autore li ha negati poiché le loro avventure erano troppo sciagurate. Perciò invitano il capocomico a essere il loro autore e di rappresentare la loro storia. Il capocomico ascolta la storia dal padre con opportuni interventi della figliastra, del figlio e della moglie così da chiarire ogni punto di vista. Per avere più chiara l’idea di come si sono svolti i fatti, il capocomico chiede di interpretare sul palco alcune scene. Essi rispondono che non la interpretano, ma la vivono costantemente nella loro dimensione atemporale. Così mentre portano la loro dimensione sul teatro davanti agli occhi di tutti, il capocomico rimane entusiasmato dalle vicende. Le cose vanno avanti a fatica a causa dei continui battibecchi della famiglia e anche perché manca la parte con Madama Pace. Il padre spiega che basterebbe ricreare il luogo ideale, cioè il negozio di abiti, per attirare quel personaggio sul palco. Raccogliendo capellini da donna e appendendoli ad alcuni attaccapanni crearono l’ambiente ideale tale da attirare Madama Pace. Dopo che è stata ricreata anche la scena tra la figlia e Madama Pace, quest’ultima lasciò il palco sotto le urla della madre. La vicenda si conclude con la scena tragica finale della trama in cui i sei personaggi sono protagonisti: gli attori nel frattempo erano stati mandati via poiché era già tardi. Il padre sconvolto, la madre sofferente e il figlio sono sul palco quasi come fossero statue, mentre la figliastra corre tra le poltrone girandosi ogni tanto a guardare il rimanente della famiglia in stati pietosi per poi ridere.

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“Così è se vi pare” è un dramma che ha inizio dai pettegolezzi degli abitanti di una cittadella riguardanti i nuovi arrivati in città. La Signora Amalia e la figlia Dina discutono proprio su queste ultime notizie del paese: il Signor Ponza sembra rinchiudere in casa la propria moglie e non le permette di parlare di persona con la madre. Lamberto Laudisi, fratello della Signora Amalia, afferma che devono esserci spiegazioni a questo comportamento, spiegazioni che sono fuori dalla loro portata.
Il Signor Ponza è il subordinato del Consigliere Agazzi, marito della Signora Amalia, per cui la Signora Cini, il Signore e la Signora Sirelli giungono presso la residenza Agazzi per saperne di più. Gli ospiti sono già molto informati, ancor di più di Amalia e Dina, sanno addirittura i dettagli della situazione: la suocera del Signor Ponza, la Signora Frola, deve suonare un campanello affinché la figlia si esponga sul terrazzo del proprio appartamento il quale è situato a parecchi piani dal suolo.
Il Signor Sirelli è il più curioso di tutti e infatti sembra saperne più di tutti: egli afferma che il motivo di tale comportamento sia la gelosia del Signor Ponza nei confronti della sua donna. Durante i dialoghi dei suddetti, il Signor Agazzi va a dichiarare questi fatti al Prefetto chiedendogli di metter luce su questi fatti; dopodiché torna a casa.
Giunge sul luogo la Signora Frola, suocera del Signor Ponza e vicina di casa della Signora Amalia. Ella è stata invitata per soddisfare la curiosità dei presenti.
La Signora Frola, dopo i dovuti saluti, viene sottoposta ad un interrogatorio: ella risponde indugiando ed afferma che il suo genero vuole molto bene alla propria figlia, ma poiché ella è di salute cagionevole e lui è lievemente possessivo, a quest’ultima non è consentito di uscire di casa; tuttavia la suocera è contenta di poter scambiare lettere con la figlia. L’anziana signora giustifica tutti i comportamenti del genero affermando che dopo la tragedia successo nel loro paese natale, nel quale morirono tutti i parenti eccetto loro due, nulla fu mai più come prima. Dopo aver chiarito –seppur in modo ambiguo– la questione riguardante il Signor Ponza, essa torna a casa.
Arriva affannoso in casa Agazzi il Signor Ponza il quale spiega a tutti i presenti che la suocera è pazza. La cosa inizialmente mette in confusione tutti quanti poiché la Signora Frolla non mostrava segni di pazzia, ma pian piano le cose sembrano quadrare dopo il racconto del genero. Egli racconta che la suocera impazzì dopo la tragedia accaduta nel paese natale in cui perse l’amata figlia, ma quando vide la seconda moglie di lui, la mente dell’anziana, ingannando se stessa, assunse questa come sua figlia: da quando pensa di aver ritrovato la figlia, la Signora Frolla non sembra avere più problemi di schizofrenia. Tuttavia il Signor Ponza spiega che la moglie è sì caritevole nei confronti dell’anziana ma non può sopportare l’idea di essere accarezzata e abbracciata da una signora che non conosce. La moglie addirittura ha paura di uscire di casa a causa di questo sconveniente ed è questo il motivo per cui ella è segregata in casa. Tutti i presenti comprendono la situazione del Signor Ponza e lo compatiscono, dunque egli parte per tornare a casa.
Ritorna la Signora Frola presso la residenza Agazzi e dagli sguardi timorosi intuisce cosa il Signor Ponza disse. Ella allora dice di voler ammettere la verità: suo genero è pazzo. Anche questa nuova versione dei fatti esposta dalla signora calza appieno a tutto l’accaduto. La Signora Frola afferma che l’affanno che il genero presenta è un sintomo della sua schizofrenia, malattia che non ha del tutto pervaso il giovanotto: infatti la signora afferma che egli sa svolgere il proprio lavoro in modo eccellente. La donna accusa il genero di avere una psiche complessa anche nella vita precedente, quando già rinchiudeva la figlia a casa. Questa era realmente cagionevole e per cui aveva bisogno di ricevere a casa un medico o di andare in ospedale, ma la gelosia causata da un amore troppo forte da parte del Signor Ponza impediva entrambe le soluzioni. Data la situazione, i parenti decisero di sottrargli la moglie in sua assenza e portarla in ospedale: quest’azione causò la disperazione dell’uomo. Quando la moglie finì la riabilitazione lui la rifiutò affermando che non era la stessa persona. I parenti furono costretti a ripresentare la donna con un altro nome e a falsificare il documento di secondo matrimonio. L’uomo ora tiene segregata la moglie in casa e per giustificarsi davanti agli altri è costretto a dire che la suocera è pazza. Dopo tale dichiarazione la signora si ritira e i rimanenti rimangono senza parole.
Il secondo atto si svolge nello studio in casa del signor Agazzi, dove il cancelliere chiama il commissario Centauri per cercare dei documenti che possano testimoniare a favore del Signor Ponza o della Signora Frola. Il commissario riferisce che ogni documento è andato distrutto durante il terremoto di tempo addietro.
La compagnia decide dunque di formulare un piano che riesca a metter le due persone nella stessa stanza e chiarirsi in modo definitivo. Il Signor Agazzi fingerà di aver lasciato dei documenti nello studio e si condurrà dietro il proprio subordinato mentre le donne inviteranno la Signora Frola per un incontro tra donne. Il piano sembra riuscire: la suocera è in salotto a suonare il pianoforte e il genero è nello studio. Ora i due sono costretti a parlarsi faccia a faccia con tutti gli altri attorno che assistono alla scena. Il Signor Ponza alza la voce e ordina alla donna di non suonare le melodie che un tempo la figlia suonava al piano. Egli urla con impeto eccessivo tale da far piangere la suocera e mandarla a casa. Proprio quando tutti avevano iniziato a pensare che il pazzo fosse il Signor Ponza, quest’ultimo confessa che gli è necessario simulare di esser pazzo affinché l’altra possa rimanere convinta della propria versione dei fatti e riuscendo dunque a proteggere la propria psiche.
Nel terzo atto il commissario Centuri ha svolto un’indagine e ha trovato testimonianze le quali affermano che la signora è stata in una casa di cura, tuttavia la documentazione non garantisce se la signora di cui si tratta sia la Signora Ponza o la Signora Frolla: le testimonianze sono dunque infruttuose.
Giunge il Prefetto in casa Agazzi poiché il cancelliere ha esposto denuncia di questo fatto. Lamberto Laudisi suggerisce un’idea: con il potere in possesso del Prefetto si può costringere il Signor Ponza ad aprire la porta di casa e lasciar testimoniare la moglie, ormai l’unica che possa dar luce ai fatti. Il Prefetto chiede dunque al Signor Ponza di portare la moglie davanti a lui per poter testimoniare contro o a favore di una delle due parti. L’uomo si oppone, ma viene costretto dal proprio superiore, così egli si fa promettere che nessuno avrebbe portato presso lo stesso luogo la Signora Frolla. La suocera tuttavia si reca da sola sul posto e alla vista della supposta figlia si avvinghia a lei. Il Signor Ponza accorre e accusa i presenti per non aver mantenuto la promessa, infine riporta a casa la suocera: entrambi sembrano esausti e si allontanano l’uno accanto all'altra in modo affettuoso. I rimanenti approfittano per chiedere alla Signora Ponza chi lei fosse: ella risponde che è la figlia della Signora Frolla ma anche la seconda moglie del Signor Ponza, elle è chiunque glia altri la credono.

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Pirandello è stato accolto con un certo ritardo dal pubblico e dalla critica. Il più significativo studioso dell’arte pirandelliana è stato Adriano Tilgher, che si è soffermato a lungo sul tipico contrasto pirandelliano tra la vita e forma. Benedetto Croce e i crociani hanno rilevato come gli spunti artistici vengano soffocati da un convulso inconcludente “filosofare, rivelando così i limiti dell’intellettualismo e del cerebralismo di tanta parte dell’opera di Pirandello. Ma Leone De Castris si contrappone a tale interpretazione proposta da Croce, affermando che l’arte di Pirandello non può che sorgere in conseguenza di quella “tensione meditativa” che è la condizione autentica del suo “sentimento della vita”. La drammatica coscienza della crisi dell’uomo contemporaneo, per Leone De Castris, assume consistenza proprio nella ribellione del personaggio pirandelliano alla grettezza piccolo-borghese. A proposito del teatro, un grande scrittore come Alberto Moravia ha rilevato l’importanza di Pirandello nel determinare una svolta significativa con il riportare, nel teatro la tragedia dei rapporti dell’uomo o con se stesso e con la realtà, facendo sfumare il “dramma borghese” ella “tragedia umana”. Carlo Salinari ha messo in rilievo, nella poetica pirandelliana, quattro elementi fondamentali: il contrasto fra l’illusione e la realtà, il “Sentimento del contrario”, la casualità e la relatività delle vicende umane, l’atteggiamento anti-retorico. Salvatore Battaglia, infine, non ha mancato di cogliere, nei personaggi pirandelliani pur votati alla sconfitta, la presenza di una vitalità occulta e irresistibile che li porta a reagire allo scacco ed a ribellarsi.

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Fermo restando che Pirandello resta unico nella grandiosità e universalità della sua opera, soprattutto per quanto riguarda il teatro, senz'altro possiamo confrontare Pirandello con due scrittori: uno, Giovanni Verga, che lo ha preceduto, è stato fortemente ammirato da Pirandello stesso; l’altro, Italo Svevo, che gli è stato contemporaneo, ha un po’ condiviso, con l’autore agrigentino, la sorte di una tardiva scoperta da parte del pubblico e della critica. Per quanto riguarda Verga, Pirandello sembra riprendere il motivo di fondo di una rappresentazione della “vera” condizione umana (e per questo Verga è definito “scrittore di cose”) e il verismo costituisce il lontano punto di partenza dell’arte pirandelliana. Per quanto riguarda Italo Svevo, a parte la coincidenza di un successo che, come per Pirandello, viene raggiunto alcuni anni dopo la pubblicazione delle prime opere, quando nella società si creano le condizioni per apprezzare le tematiche proposte dall'arte pirandelliana e sveviana, con lui Pirandello ha in comune l’analisi della crisi esistenziale dell’uomo contemporaneo. Come dopo farà Svevo nella sua Coscienza di Zeno, anche Pirandello, ne Il fu Mattia Pascal, dissolve in parte il personaggio nei flussi della memoria e, ancora come Svevo, si sofferma sulla psicanalisi, la nuova scienza che pretende di razionalizzare la psiche umana.

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di Luigi Pirandello
Trama:

Il tema di questa commedia è l’impossibilità di conoscere la verità per il fatto che questa non è “una”, ma è “molteplice”, come molteplici sono i punti di vista umani. Il relativo nasce proprio dalla volontà dell’uomo di fissare in forme stabili il flusso incessante della vita; ma la realtà è un evidente senza fine che si manifesta in forme sempre nuove, per cui, nelle sfaccettature della realtà, l’uomo rischia di smarrirsi, riuscendogli impossibile perfino di comunicare.
La commedia Così è, se vi pare è ambientata in una tranquilla cittadina di provincia dove è venuto a vivere un impiegato di prefettura, il signor Ponza, che ha portato con sé la moglie e l’anziana signora Frola.
Quest’ultima si dice sua suocera, ma il signor Ponza dice che è invece la madre della sua prima moglie morta durante un terremoto. Il signor Ponza sostiene che la vecchia signora è pazza, non essendosi convinta della morte della figlia ce lei crede di ritrovare nella seconda moglie dell’impiegato. La signora Frola, al contrario, sostiene che pazzo è proprio il genero a ritenere morta la moglie ancora viva. Inutilmente gli abitanti della cittadina si sforzano di capire quale sia la vera identità della signora Ponza e chi sia veramente pazzo tra il signor Ponza e la vecchia signora Frola. Alla fine la stessa signora Ponza, chiamata con insistenza a pronunciarsi, afferma di essere, per il signor Ponza, la seconda moglie, e per la vecchia signora Frola, sua moglie, ma in realtà è quella che si vuole ritenere che sia, tanto è inutile opporsi a ciò che gli altri vogliono credere. Ella, è pertanto, nella tipica visione pirandelliana, “Uno, nessuno e centomila”.

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di Luigi Pirandello
Trama:

Nell'Enrico IV il protagonista è un ricco borghese, impazzito 20 anni prima per essere caduto da cavallo in una caccia in maschera, durante la quale si era vestito da Enrico IV, l’antico imperatore di Germania. A disarcionarlo volutamente era stato il barone Belcredi per rivalità nell'amore per la marchesa Matilde Spina. Impazzito, egli aveva creduto di essere davvero Enrico IV e i suoi familiari, fallito ogni tentativo di rinsavirlo, glielo avevano lasciato credere per non aggravare la situazione.
Ma, dopo numerosi anni di pazzia, improvvisamente era guarito; tuttavia, essendosi reso conto che il rivale Belcredi, la causa del suo male, era diventato l’amante di Matilde Spina, egli temendo di essere deriso come pazzo, fissato per sempre in quella “forma” in cui era stato costretto per anni, aveva deciso di continuare a fingere la pazzia per meglio osservare gli altri e le “follie” del loro comportamento. Dopo otto anni trascorsi in questa finzione, rivedendo il barone Belcredi, egli ha finalmente l’occasione di ucciderlo.
A questo punto, consumata la vendetta, al finto Enrico IV non resta che continuare a fingersi tale per sempre, per “mascherare” con la pazzia il delitto compiuto. Nel rifiuto del finto Enrico IV di tornare alla normalità, è evidente il rifiuto delle assurdità e delle convenzioni ipocrite del mondo borghese. Il protagonista del dramma rinsavito dopo tanti anni di pazzia, dovendo scegliersi una “forma” preferisce mantenere quella del pazzo, continuando a recitare la parte di Enrico IV. Così può non solo vendicarsi di quelli che lo avevano rovinato, che sono costretti a stare al suo gioco, ma diventa cosciente di una sua superiorità sugli altri: lui la pazzia, l’ha superata, ma tanti, e senza rendersene conto, rimangono con le loro piccole e grandi manie.

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di Luigi Pirandello
Commento:

E’ considerata l’opera principe del teatro pirandelliano. Tra l’altro ha avuto anche il merito d’innovare la tecnica teatrale, quale illustre esempio di “teatro nel teatro” e di abbattimento della “quarta parete” del palcoscenico, quella invisibile che separa la scena dal pubblico. Il tema è quello, tipicamente pirandelliano, del contrasto tra la vita e la “forma”, reso attraverso il contrasto fra i sei personaggi, usciti dalla penna dell’autore, ma non realizzati in una forma organica e compiuta, e una compagnia di comici invitati a interpretarli.
La celebre opera pirandelliana evidenzia l’impossibilità della realizzazione, in questa nostra società, di persone autentiche. La contraddizione tra i personaggi, che si sentono incompiuti e vogliono realizzarsi, e gli attori, che rappresentano il fluire della vita, rende in modo quanto mai efficace, il dramma della vita umana, che è un continuo volgersi di tragedie in commedie e viceversa. Questo proprio perché i personaggi, che rappresentano i ruoli e le convenzioni sociali, non hanno una loro consistenza autonoma, ma gli attori, cioè la vita, sono tali proprio in quanto danno un volto ai personaggi stessi. E’ una contraddizione insanabile quella tra l’identità immutabile dei personaggi, ma inconsistente, e la sempre diversa interpretazione che possono darne gli attori, che rappresentano il fluire incessante della vita. E’ un continuo gioco di finzione e realtà, un intercambiarsi dei ruoli, un volgersi della tragedia in commedia, che rende il teatro pirandelliano un affascinante paradigma della vita umana.

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di Luigi Pirandello
Trama:

Più che di una trama dal lineare svolgimento, per Sei personaggi in cerca d’autore si deve parlare di una serie di situazioni conflittuali che si creano tra gli attori di una compagnia teatrale ed i sei personaggi che compongono una famiglia immaginata da un autore che si è rifiutato di realizzarli compiutamente per la scabrosità di una situazione che aveva coinvolto il Padre e la Figliastra (i restanti personaggi si presentano sulla scena di un teatro dove un capocomico e i suoi attori stanno provando una commedia: vorrebbero che quella compagnia desse loro la forza artistica ambita, senza la quale rimarrebbero sospesi in una condizione inconsistente di personaggi immaginati, i personaggi rendono noto il loro dramma. Il padre ha incontrato per caso, in una casa d’appuntamenti, la Figliastra; tutta la famiglia si dispera: il Padre è preso dal rimorso, la Figliastra nutre sentimenti di vendetta, il Figlio ne è sdegnato e la Madre profondamente addolorata. Nella disperazione generale, la Bambina annega in una vasca e il Giovinetto si uccide con una pistola. Ma tutto questo resta nell'ambito della pura potenzialità, in quanto il dramma dei sei personaggi non può essere rappresentato proprio perché non c’è l’autore che li ha immaginati. Quest’ultimo li ha lasciati come sospesi, privati della ragion d’essere: essi non possono vivere, non possono realizzarsi, per cui, attraverso il contrasto con gli attori, si svolge non il loro dramma rifiutato, ma la commedia del loro vanno tentativo.

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Questo romanzo, pubblicato definitivamente nel 1913, non è incentrato su un solo protagonista, ma su una varietà di personaggi che concorrono a determinare un contrasto generazionale, quello tra coloro che “avevano fatto il Risorgimento” e coloro che invece lo hanno tradito nel naufragio, a un tempo, della nuova classe dirigente, dell’Italia unita e dell’utopia socialista. Il dramma storico nasce insomma dal contrasto tra la vecchia generazione risorgimentale, che aveva provato l’entusiasmo per la causa nazionale, e la nuova generazione che si è rivelata incapace di raccoglierne l’eredità politica, dimostrandosi, nel nuovo contesto dello Stato unitario, incapace di affrontare i gravi problemi sociali e lasciandosi travolgere dalla dilagante corruzione. Vi si può notare un sia pur vago richiamo a I viceré di Federico De Roberto.

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Pirandello, raccogliendo un’eredità letteraria che risale al Boccaccio, è uno dei più prolifici autori di racconti brevi della nostra letteratura. Una sua prima raccolta di novelle è stata pubblicata nel 1894 con il titolo Amori senza amore. Successivamente egli ha scritto numerose novelle, pubblicate su giornali e riviste, finché nel 1922 si è impegnato a raccoglierle tutte in un’opera che ne avrebbe dovuto contenere 365 e perciò avente il titolo Novelle per un anno. In realtà ne sono state raccolte solo 246. Le novelle di Pirandello rappresentano un grande labirinto narrativo, un immenso serbatoio di personaggi, di motivi, di vicende, che sono stati in parte riutilizzati in altre opere, soprattutto nel teatro. La raccolta si presenta come qualcosa di non rigido, né concluso, ma s’integra perfettamente con il resto dell’opera pirandelliana, costituendo una sorta di cerniera tra i romanzi e il teatro. Si possono distinguere innanzi tutto le “novelle siciliane”, che presentano qualche analogia con la narrativa verista, ma che ne distaccano per la problematica dei loro significati, come La giara, Ciaula scopre la luna, Il libretto rosso. Diversamente dalle novelle verghiane, i personaggi non sono il risultato dell’ambiente sociale, ma esistono in quanto tali, coscienze che reagiscono individualmente alla realtà in cui sono inseriti.
Si possono quindi distinguere le “novelle borghesi”, come Il treno ha fischiato e La carriola, in cui i personaggi appartengono ad un mondo piccolo-borghese, fatto di possidenti, impiegati, maestri, avvocati, ecc. che non si rassegnano alla loro sorte, ma tentano una vana protesta contro la realtà alienante.
Infine le ultime novelle si caratterizzano per la sfumatura degli ambienti che fanno da scenario alle vicende e che, proprio per questo, i critici definiscono “novelle surreali”: ricordiamo Una giornata, Soffio, Lucilla, Un’idea, Effetti di un sogno interrotto. Quello di Pirandello è un labirinto novellistico in cui sembra aggirarsi, alla ricerca di un’autenticità irraggiungibile, l’uomo contemporaneo che, quale che possa essere la sua condizione sociale, vive sempre la stessa inquietudine e la stessa condizione di prigionia esistenziale.

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Il pessimismo pirandelliano è netto e senza possibilità di riscatto. L’individuo è portato dal suo raziocinio a crearsi delle certezze per reagire al fluire della vita e al potere del caso, ma per questo tentativo, dice Pirandello, è come voler “cavar sugo dalle rape”. L’impossibilità di rendere prevedibile l’imprevedibile, predeterminabile il casuale, assoluto il relativo, non può che portare a una perenne inquietudine e all'inevitabile “scacco”. Il pessimismo nasce dall'impossibilità dell’uomo di conoscere se stesso e la realtà in cui è inserito e, perfino, di comunicare con chi gli è vicino. Oltre all'illusoria folgorazione di libertà, che non può che essere la fugace sensazione di un’istante, non c’è la sconfitta inevitabile a cui è destinato ciascuno. La sconfitta può essere diversa nella forma, ma immediabile e travolge non solo l’individuo, ma anche tutti i miti e i valori della società.

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di Luigi Pirandello
Trama:

Il protagonista del romanzo, Mattia Pascal, è un uomo che, non sopportando più di condurre un’esistenza grigia e monotona con la moglie e la suocera, decide di allontanarsi da casa. Recatosi a Montecarlo, vince una forte somma al gioco. Durante il viaggio di ritorno, egli legge casualmente la notizia del ritrovamento del “suo” cadavere: in realtà, si tratta di un errore in cui sono incorsi i suoi compaesani. Dopo l’iniziale comprensibile sorpresa, Mattia Pascal ha come una folgorazione: si sente finalmente libero e può uscire per sempre dalla condizione insopportabile in cui è vissuto fino ad allora. Si reca quindi a Roma dove si fa chiamare Adriano Meis, intenzionato a cominciare una nuova vita. Ma ben presto i problemi che insorgono, come ad esempio l’impossibilità di avere uno stato anagrafico, insomma una nuova identità, una “forma” che gli consenta di entrare nel consorzio civile (non ha una carta d’identità, non può denunciare u furto, non può sposare la ragazza di cui si è innamorato), lo induce a rassegnarsi e a fingere un altro suicidio per rientrare nella primitiva “forma” di Mattia Pascal, ma sulla via di casa, si accorge di essere ormai sempre escluso anche da questa possibilità perché la moglie, credendosi vedova, si è formata una nuova famiglia. A lui non resta che recarsi sulla “sua” tomba a portare fiori al fu Mattia Pascal.

Commento
Il romanzo Il fu Mattia Pascal scritto nel 1904, è l’opera più significativa della narrativa pirandelliana perché in esso sono evidenti, nella consapevolezza dell’inesistenza di una realtà univoca e rappresentabile oggettivamente, i motivi della relatività di ogni conoscenza, della molteplicità delle forme sotto cui si presenta l’individuo e del carattere oppressivo di una tale forma, nonché dell’aspirazione alla libertà dell’uomo e della vita: già presenti e artisticamente sviluppati in questo romanzo, saranno riproposti, ovviamente con modalità espressive diverse, nelle successive opere teatrali.
Mattia vive un momento di euforia, quasi una “folgorazione”, quando si accorge sul treno, tornando a casa, di essere diventato “libero”, di poter uscire definitivamente dall'insopportabile vita fino allora condotta. Ma, dopo aver assaporato il gusto della libertà, egli va incontro all'inevitabile sconfitta: la vita gli impone di assumere un’identità, di entrare in una “forma” senza la quale la vita stessa è impossibile. Le “forme”, se costringono a una vita non autentica, sono però indispensabili a che la vita si manifesti: al di fuori di esse non c’è che la “morte” sociale. Nella ricerca di una sua autenticità, di una libertà intravista come in uno spiraglio, ma impossibile da raggiungere, Mattia Pascal rimbalza da una “forma” all'altra fino a restare fuori da entrambe le “forme”: non è più Mattia Pascal, non può nemmeno essere Adriano Meis, è come se fosse morto.
La notizia del ritrovamento del suo cadavere è una notizia del tutto imprevedibile. Ciò conferma come la ragione, lo strumento con cui l’uomo cerca vanamente di decifrare la vita fino addirittura a pretendere di fissarla una volta per sempre, mentre essa è un flusso inarrestabile, nulla possa contro “le leggi del caso”.

Il fu Mattia Pascal si distacca dal romanzo naturalista e, in genere, dal modello di narrativa ottocentesco, perché si presenta come il racconto, in chiave memoralistica, di una vicenda che una volta conclusa, viene rivissuta e ripensata dal protagonista stesso al di fuori di riferimenti storici o temporali esterni. E’ una continua interferenza tra il piano della memoria e il piano della realtà presente, costituita dal racconto di Mattia Pascal a don Eligio che poi ne farà un libro. E’ un procedimento composito che anticipa, per molti versi, quello che farà Svevo ne La coscienza di Zeno.

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di Luigi Pirandello
Commento:


Il romanzo L’esclusa del 1901, solo apparentemente segue la poetica naturalista del verismo. In realtà Pirandello ha già svuotato il realismo di ogni consistenza, evidenziando una contraddizione insanabile fra essenza ed apparenza e rivelando, in tal modo, i temi di fondo della sua cognizione dell’uomo e della realtà. La vicenda che viene raccontata è quella di una donna che viene cacciata di casa dal marito perché ritenuta adultera quando non lo è, per poi essere riammessa proprio dopo che l’adulterio lo ha commesso realmente. Questo ribaltarsi di essenza e apparenza è quanto di più lontano possa esserci dalla concezione dell’oggettività ed univocità della realtà.

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Luigi Pirandello ha scritto nel 1908 un saggio sull'umorismo in cui ha affermato che l’arte proprio in virtù del relativismo che caratterizza la realtà umana, deve basarsi sull'umorismo  Questo è “l’erma bifronte che ride per una faccia del pianto della faccia opposta”. Pirandello distingue la comicità dall'umorismo  la prima si basa sul semplice “avvertimento del contrario”, cioè sulla constatazione di una contraddizione, di un’anomalia, di qualcosa che non dovrebbe essere; l’umorismo si fonda invece sul “Sentimento del contrario” fra ideale e reale, per cui, proprio in considerazione di tale dolorosa condizione dell’individuo, si deve denudare il personaggio.
Pirandello, ad esempio di ciò che deve intendersi per “sentimento del contrario”, cita il caso di una donna non più giovane che si acconcia come un’adolescente. L’”avvertimento del contrario” c’induce al riso, ma subito dopo, se riflettiamo sul fatto che lei ha sposato un uomo molto giovane ed è angosciata dal rischio di perderlo, ecco che il riso si stempera in un amaro sorriso: questo è il “sentimento del contrario” su cui si fonda l’umorismo e non già la comicità.

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La forma è la “parte fissa” che l’uomo è costretto dalle convenzioni sociali a “recitare” e per mezzo della quale egli s’inserisce nelle relazioni sociali che, prese nel loro insieme, appaiono come un complesso e gigantesco “gioco delle parti”. La vita invece è un fluire continuo e dinamico che la nostra coscienza, quando afferra un lembo della nostra esperienza, s’illude di fermare. L’individuo è portato, dal “vizio” del raziocinio, a fissare il fluire continuo della vita in forme stabili, quali i valori mortali, gli ideali, i concetti, gli assiomi, le convenzioni e i ruoli e tutte le altre costruzioni della mente che però si rivelano fittizi.
La forma “uccide” la vita perché pretende di fissare ciò che è mobile, mutabile, fluido, perché tende a dare un valore assoluto a ciò che è relativo. Ma, in effetti, la vita non è assolutamente riducibile a qualcosa di fermo e d’immobile, dato che esse fluisce sempre. Anzi, paradossalmente, la vita continua anche quando muore, perché, se la vita di un individuo finisce, continuano a vivere gli altri, continua il mondo.
Se la vita fluisce continuamente, mentre le forme pretendono di fermarla, tuttavia le infinite possibilità della vita possono rivelarsi agli individui, sua pure riduttivamente, solo attraverso quei ruoli che le convenzioni sociali impongono. Così l’individuo s’illude, calandosi in ognuna di queste “forme”chiuse che sono i ruoli imposti dal suo relazionarsi sociale, di aver realizzato il meglio di sé; ma, una volta assunta la “forma”, una volta calatosi nella parte, l’uomo non può liberarsene, la società non glielo permetterebbe.
L’uomo costretto nelle “forme” imposte dalle convenzioni sociali, specie di maschere attraverso cui l’individuo s’illude di conoscersi, non può, in realtà, mai essere se stesso, avendo di sé un’immagine falsa e incompleta, che non consente né di conoscere se stesso né che gli altri possano conoscerlo. L’individuo ora è uno, ora è un altro, ora è un altro ancora, per cui è centomila e quindi nessuno, come afferma il titolo della celebre opera pirandelliano Uno, nessuno e centomila.

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di Luigi Pirandello
Spiegazione:

(Sono alcuni passi della seconda parte del saggio, quella teorica, che tratta di Essenza, caratteri e materia dell’umorismo).
Ciò che per Pirandello costituisce la base dell’arte umoristica è la funzione della riflessione. Essa coglie così il carattere contraddittorio e disarmonico del reale (come suggerisce l’esempio della vecchia imbellettata), ma non si limita semplicemente ad avvertire quelle contraddizioni, al contrario induce a calarsi in esse, a comprenderle, a avvertire quelle contraddizioni, al contrario induce a calarsi in esse, a comprenderle, a sentirle, generando il sentimento del contrario. La realtà per Pirandello, non è un cosmo ordinato, ma un fluire continuo, noi cerchiamo di fissare in forme stabili e determinate, ma che continua a scorrere egualmente, indistinto e magmatico, sotto gli argini, al di là delle costruzioni fittizie che gli sovrapponiamo. L’arte umoristica fa saltare queste barriere fittizie, disgrega, scompone, Pirandello tende a presentare l’umorismo come una disposizione universale dello spirito, che può essere rinvenuta in ogni tempo e in ogni letteratura. In realtà nel Fu Mattia Pascal, che dell’Umorismo, quattro anni prima, era già una perfetta applicazione. L’umorismo per Pirandello è una manifestazione della realtà moderna. In effetti la definizione che lo scrittore ne dà è una definizione calzante dell’arte novecentesca. L’umorismo rappresenta infatti, per usare le parole di Pirandello stesso, la vita nuda, la natura senza ordine almeno apparente, irta di contraddizioni, lontanissima dal congegno ideale delle comuni concezioni artistiche, in cui tutti gli elementi, visibilmente, si tengono a vicenda e a vicenda cooperano. L’arte umoristica va a fondo a disgregare anche la psicologia degli uomini, ma l’effetto dell’urtarsi di tendenze contrastanti, di personalità diverse che si agitano all'interno di una presunta personalità unica. La scomposizione umoristica fa così venire alla luce il fondo oscuro della psiche, che noi non sospettiamo e in cui non ci riconosciamo.

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Il mondo dalla parte dell’io

Gli autori del romanzo contemporaneo amano raccontare non più dall’alto, ma da dentro: raccontano cioè il mondo dal punto di vista soggettivo del personaggio. La realtà, più che rappresentata nei dati materiali, oggettivi, viene rivissuta, giudicata, misurata nei suoi echi interiori; il mondo esterno è trascritto non più direttamente, ma solo per i suoi riflessi sull’individuo. Perciò la narrativa contemporanea racconta spesso vicende dove non accade nulla, dove cioè l’azione narrativa è minima e dove, all’opposto, prevale il raziocinare, spesso inconcludente, dei personaggi e del narratore. Quest’ultimo si rende esplicitamente presente nel racconto, ama parlare in prima persona, secondo un’indicazione che fu già di Gustave Flaubert (Madame Bovary sono io, 1857).

Non più fatti, ma la coscienza

In un romanzo incentrato sulla vita intima dei personaggio, ciò che prevale non sono più i fatti, bensì i moti e i flussi della coscienza; una volta infranta la barriera del naturalismo (è un espressione dello studioso Renato Barilli), l’oggettivismo ottocentesco diviene improponibile. Coscienza è una parola-tema di grande pregnanza, scelta non casualmente da Italo Svevo a titolo del proprio capolavoro: La coscienza di Zeno (1923).
L’interprete maggiore di questa narrativa incentrata sulla coscienza soggettiva è lo scrittore francese Marcel Proust: il suo vastissimo ciclo di sette romanzi. Alla ricerca del tempo perduto (1913-27), s’incentra sui ricordi di un unico personaggio, l’io narrante. Non meno ambizioso il progetto che guida Ulisse (1922) di James Joyce: raccontare nei minimi dettagli un’unica giornata (di per sé insignificante) del protagonista.
Gli autori del nuovo romanzo vogliono dirci come, dietro agli avvenimenti più comuni, si nasconda un mondo variegato, dinamico, fatto di pensieri, sensazioni, intenzioni, istinti, sentimenti, ricordi. La coscienza, questo vasto e mobile mondo di dentro, si rivela spesso a partire da fatti minimi: le epifanie (improvvise manifestazioni) di Joyce, o le intermittenza (trasalimenti, rivelazioni) del cuore di Proust. Tutta la realtà viene raccontata dalla parte dell’io, senza alcuna pretesa di esaurirla o di spiegarla compiutamente.

Il ruolo della psicoanalisi

La coscienza su cui s’incentra la nuova narrativa non appare più una sostanza definita, bensì, come scrive il filosofo americano William James (1842-1910), una perenne corrente di pensieri, mobile e indistinta. L’io manca di unità, è sempre mutevole, imprevedibile, è malato, come sostiene Svevo nella Coscienza di Zeno. All’affermarsi di questi terni lo stimolo lo offre la psicoanalisi, la nuova dottrina scientifica di Sigmund Freud (1856-1939): affermando l’esistenza dell’inconscio, egli di fatto apre la via alla persuasione, tutta novecentesca, secondo cui la realtà vera è sempre diversa da quella che appare; anche se tale realtà riguarda noi.

Un personaggio relativizzato

Si produce così nel personaggio novecentesco una sorta di scivolamento, di perdita di fiducia. Il protagonista a tutto tondo caro ai romanzieri ottocenteschi, dotato di una fisionomia propria, di un carattere inconfondibile, diviene ora un personaggio relativizzato , che delle cose ha una visione frantumata, scissa, priva di stabili certezze. Nel mio romanzo non dovete cercare quel vecchio Ego stabile, dichiarò nel 1914 lo scrittore inglese David H. Lawrence (1885-1930). Anzi, il personaggio novecentesco non consiste in sé e per sé: spesso emerge solo dalle diverse immagini che assume nella coscienza degli altri. Incontriamo tali motivi un po’ in tutta la letteratura novecentesca, per esempio nei romanzi dell’inglese Joseph Conrad (1857-1924), nelle opere dello scrittore praghese Franz Kafka (1883-1924) e del nostro Luigi Pirandello (1867-1936).

L’uomo senza qualità: il racconto della crisi

Il personaggio eroe dei romantici, l’individuo titano, capace di opporsi a tutto e a tutti pur di affermare un punto di vista o un ideale, si scopre adesso debole, corroso da oscure forze negative. Alla figura positiva dell’eroe si sostituisce, così la più sfaccettata figura dell’antieroe: un personaggio incerto, ambiguo, malato. Spesso la malattia e la nevrosi sono il segno visibile della sua estraneità al mondo, dovuta a un eccesso di sensibilità e di intelligenza.
Il personaggio eroe d’un tempo, l’individuo titano dei romantici, capace di dominare il mondo e d’imporsi sulla realtà, si scopre debole, corroso da oscure forze negative. Il romanzo novecentesco diviene così il racconto della crisi dell'uomo contemporaneo. Le sue sono storie di fallimenti e i suoi sono personaggi malati di nevrosi, che li rende antisociali. Lo vediamo bene nel Leopold Bloom protagonista dell'Ulisse di Joyce: egli è, in realtà, un atieroe, un anti Ulisse. Lo vediamo altrettanto bene nel personaggio inetto di Svevo, nell'escluso di Pirandello (L'esclusa è il suo primo romanzo del 1901), nello Josef K. del Processso (1924) di Kafka, imputato di una colpa che non conosce neppure, o ancora nell'uomo senza qualità (1930-33) di Robert Musil.

Una persistente vocazione conoscitiva

Tutto ciò, non significa che il romanzo contemporaneo rinunci a quella che da sempre appare una funzione essenziale della letteratura, ovvero quella di spiegare le cose, di fornire un'interpretazione generale della realtà. La funzione conoscitiva (o gnoseologica) è anzi connaturata al romanzo novecentesco e lo distanzia nettamente dall'arte del primo Decadentismo: se i primi decadenti (Baudelaire, Rimbaud, in Italia D'Annunzio e Pascoli) ritenevano che l'arte fosse la forma suprema della verità, ora, invece, il grande romanzo del Novecento assume scienza (la psicoanalisi di Freud) e filosofia come sue preziose alleato nello scavo verso i perché delle cose e della vita.

E' quindi in particolare:

• Svevo fonda il suo capolavoro, La coscienza di Zeno, sul nuovo sapere psicoanalitico;
• Proust valorizza la teoria del tempo di Bergson.
• Musil studia la filosofia della scienza (l'empiriocriticismo) di Ernst Mach, una filosofia nata nell'ambito del Positivismo ma che riconosce i limiti di validità della scienza;
• le opere di Kafka anticipano i temi (come la precarietà del vivere e l'assurdo quotidiano) poi sviluppati dalla filosofia dell'esistenzialismo.

Certo però l'autore e i personaggi del romanzo contemporaneo faticano  a fare davvero ordine nel groviglio di segni che li circonda; il loro sforzo veritativo rimane quasi sempre sterile. Questo dipende dalle mutate condizioni culturali di primo Novecento, ma in loro continua a vivere una nostalgia di conoscenza, che dà alla narrativa contemporanea una dimensione saggistica, di discussione d'idee e, soprattutto, di lettura critica della realtà, sociale, culturale, umana in senso lato. In un certo senso, mentre i filosofi novecenteschi tendono a specializzare il loro sapere e a interrogarsi quasi solo sul metodo e sul linguaggio, è proprio il grande romanzo contemporaneo ad assumersi quell'antico compito di ricerca di verità, che era lo scopo primo della filosofia.

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Vita in sintesi
Siciliano di origine, dotato di una solida formazione letteraria e culturale, Pirandello esordì presto come scrittore, ma stentò ad affermarsi, in quanto la novità delle sue tematiche lasciava disorientato il pubblico. Fu infine il teatro a consegnargli la meritata fama, consacrata nel 1934 dal premio Nobel per letteratura. Le disavventure familiari e un carattere schivo lo amareggiarono però lungamente, proprio come una delusione si rivelò, per lui, l'adesione al fascismo.

Le idee e la poetica
La crisi storica dell'Italia postrisorgimentale e la crisi culturale del Positivismo sono all'origine della visione relativistica di Pirandello: le sue opere illustrano il crollo dei miti della ragione, della scienza, del progresso. Su tale base cresce la poetica umoristica dell'autore. Si parte dalla riflessione, la quale, però, non compone e armonizza, ma scompone, cogliendo e smascherando il contrario di ogni realtà. A cadere vittima di tale sconsacrazione è in primo luogo la letteratura: Pirandello arriva a immaginare un'opera che nasce senza l'autore e addirittura contro di lui.

Le novelle e i romanzi
Pirandello operò in tutti i generi letterati, lasciando una forte impronta anzitutto nella novellistica e nel romanzo. Erede di Verga e del Naturalismo, la sua narrativa supera però decisamente quel punto di partenza, in virtù della sua visione relativistica, che demolisce ogni pretesa di oggettività nella rappresentazione del mondo. Nelle pagine di Pirandello tutto si rivela paradossale, caotico, casuale; è assurda la pretesa di molti personaggi di cogliere la verità, perché la ragione conduce anzi lo sragionamento e alla follia. Ciò suggerisce una narrativa nuova e sperimentale anche sul piano formale, vicina a Svevo e agli altri grandi autori europei coevi.

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Nell'ultimo suo decennio, Pirandello sembra avvicinarsi ai temi e al linguaggio del Surrealismo. Il romanzo Uno, nessuno e centomila (1925), i tre drammi (La nuova colonia, 1928; Lazzaro, 1929; I giganti della montagna, 1934) raccolti nella trilogia dei miti, infine le tarde novelle confluite nelle due raccolte Berecchie e la guerra (1934) e Una giornata (1937), sono attraversati da motivi irrazionalistici:
motivi che avvicinano Pirandello all'atmosfera fiabesca, onirica, irreale o appunto surreale, che caratterizzava la cultura e la letteratura europee di quegli anni.

Nelle opere citate spiccano, in particolare, alcuni temi:

• la radicale estraneità o lontananza dei personaggi da tutto;
• il loro immergersi nel grembo della natura universale;
• la dissoluzione di ogni forma e anzitutto del corpo individuale.

Queste dimensioni si rivelano ai personaggi pirandelliani in particolari istanti di grazia, casuali ma decisivi: già nell'Umorismo (1908) si leggeva di certi momenti di silenzio interiore, in cui l'anima nostra di spoglia di tutte le finzioni abituali, e gli occhi nostri diventano più acuti e penetranti, noi vediamo noi stessi nella vita. E' allora che la vita improvvisamente rompe gli schemi del vivere quotidiano e può sorprenderci con la libertà del suo flusso, rivelandoci stranieri a noi stessi e al mondo.

Il primo a rilevare una diretta vicinanza tra Pirandello e l'avanguardia surrealista di Breton fu il critico Arminio Janner (Luigi Pirandello, Firenze, La Nuova Italia 1948): Il pirandellismo non è che una varietà del surrealismo. La critica successiva ha però ridimensionato questa indicazione. Oggi appare chiaro che Pirandello non è mai realmente surrealista: egli resta legato a un'idea di arte razionalmente controllata e quindi estranea all'ècriture automatique, la scrittura automatica postulata da Breton nel Manifesto del 1924, atto di fondazione dell'avanguardia surrealista europea.

E' però vero che, come scrive Giuseppe Petronio, Pirandello nei suoi ultimi anni ha ritenuto insufficienti gli strumenti di analisi del reale (psicologico e sociale) adoperati fino allora, e ne ha cercati e saggiati altri: questo è il dato incontrovertibile che emerge dai suoi scritti, con la presenza, in essi del mitico, del fiabesco, del surreale.

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