Russia verso la rivoluzione
Durante la prima guerra mondiale nel 1917 viene abbattuta la monarchia zarista e scoppiò la prima rivoluzione comunista. I motivi erano tanti. Uno perché la maggioranza della popolazione era contadina e viveva in miseria. C’erano pochi ricchi proprietari terrieri e i kulaki contadini agiati che possedevano piccole aziende agricole. Le industrie erano poche sorte per mezzo di capitali stranieri. Le condizioni degli operai erano anch’esse dure, ore prolungate e salari bassi.
La rivoluzione del 1905 unisce molte forze sociali, per opporsi allo zar, come gli aristocratici liberali, i borghesi, dal partito costituzional democratico (diviso in due fazioni di maggioranza, che aveva una linea moderata e minoranza bolsceviche linea rivoluzionaria capeggiata da Lenin).
Negli anni successivi il ministro Stolypin, tentò di avviare una riforma agraria per favorire la formazione di un certo agiato per risolvere questa situazione. Prima le terre appartenevano ai mir comunità del villaggio, che li distribuivano ai braccianti in certi periodi, prima in Russia non esisteva la proprietà privata.
Con la riforma agraria il capofamiglia poteva comprare un pezzo di terra della comunità. La riforma agraria fallì perché la terra la ebbero solo gli aristocratici e i borghesi che se la potevano comprare. I contadini poveri si trasferirono in braccianti o si riversarono in città a cercare lavoro nelle poche fabbriche. Così ci fu disoccupazione. La Russia si illudeva di risolvere le controversie interne partecipando alla prima guerra mondiale, e così vi partecipò anche se impreparata. Quei tre anni costarono alla Russia molte perdite e il pegioramento della situazione, ci furono all’interno scioperi e rivolte. L’8 marzo 1917 scoppiò a Pietrogrado, la capitale una rivolta di operai e soldati che provocò l’abdicazione dello zar Nicola II. Così avviene la rivoluzione. Venne diviso il potere nel governo provvisorio guidato dai moderati e il soviet a Pietroburgo cioè consiglio dei rappresentati degli operai e soldati.

La rivoluzione russa
I soviet che rappresentavano i lavoratori (socialisti) volevano una pace immediata, mentre il governo provvisorio si opponeva, voleva uno stato liberale come quello francese o inglese. Rientrano dall'esilio i capi rivoluzionari seguiti dalle masse come Lenin che giunto a Pietroburgo fece la tesi d’Aprile, programma rivoluzionario, che propose che il potere passasse nelle mani dei soviet, e abbattere il capitalismo, esso non ebbe subito adesioni, ma sembrò realizzarsi quando il governo provvisorio in un intervento militare in Galizia si rivelò un disastro.
A Pietroburgo scoppiò un’insurrezione da parte dei bolscevichi, ma furono duramente repressi e Lenin fuggì in Finlandia e i rivoluzionari furono arrestati. Però il crollo del governo provvisorio di Krenskiy era prossimo, che ebbe dei poteri superiori per opporsi al popolo e ai fedeli dello zar. I tentativi filozaristi furono repressi dai soviet e dalla guardia rossa operaia. Il partito bolscevico all'inizio d’ottobre decise di fare un’insurrezione armata per prendere il potere. Vi parteciparono Lenin ritornato dall'esilio  Lev Trotsky e Stalin.
Le riforme dello zar Alessandro II del 1861 (abolizione della servitù della gleba, riforma agraria) vennero considerate dai contadini e dai pochi intellettuali russi come il punto di partenza per alterarne altre e più concrete: la proprietà privata è una Costituzione liberale. Si formò un forte partito socialista, che nel 1903 si spaccò in due: i bolscevichi (la maggioranza) rivoluziona ricapeggiati da Lenin, e menscevichi (minoranza) riformisti. Seguì una serie di scioperi e di manifestazioni che, sebbene repressi dalla polizia nel sangue, prepararono la rivoluzione. Essa poté essere attuata grazie alla prima guerra mondiale, in quanto le gravi sconfitte subite dalla Russia fecero esplodere la crisi economica e sociale. Nel febbraio del 1917 operai e soldati scioperarono insieme e in seguito sorsero i consigli di fabbrica (soviet).
Lo zar Nicola II abdicò a favore del fratello Michele, il quale, però, rinunciò alla corona. La monarchia era in pratica finita e la Russia diventava una repubblica con un governo provvisorio menscevico. Ma Lenin incitava alla rivolta il proletario per affidare il potere ai soviet. La rivoluzione scoppiò così nell'ottobre 1917 ed ebbe pieno successo. Le guardie rosse occuparono la capitale Pietroburgo, e venne formato un nuovo governo, con a capo Lenin, il quale nonostante numerose resistenze riuscì a consolidare il suo potere. Lo zar Nicola II e la sua famiglia vennero fucilati e molti avversari eliminati. Per risolvere il problema dello sviluppo economico della Russia  Lenin impostò un nuovo programma la NEP (nuova politica economica), che fu sviluppato tra il 1921 e il 1928, consentendo una certa libertà in agricoltura e ai privati.
Lenin, però, morì nel 1923 e al suo posto successe Stalin, il quale realizzò il socialismo, costruendo uno stato comunista dove la terra era collettivizzata (cioè di tutti). Stalin non permise a nessuno di opporsi alle sue idee: gli avversari vennero prima allontanati dal partito e poi eliminati. La Russia si trasformò in un paese industriale, il livello della vita si elevò parecchio, ma libertà e democrazia scomparvero.

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Un compito di eccezionale difficoltà era quello che attendeva gli statisti impegnati nella conferenza della pace, i cui lavori si aprirono il 18 gennaio 1919 nella reggia di Versailles presso Parigi e si protrassero per oltre un anno e mezzo. Si doveva ridisegnare la carta politica del vecchio continente, ora sconvolta dal crollo contemporaneo di ben quattro imperi (tedesco, austro-ungarico, russo e turco). Si doveva tenere conto di quei principi di democrazia e di giustizia internazionale a cui i governi dell’Intesa si erano esplicitatamente richiamati nell'ultima fase del conflitto. Questi problemi si manifestarono fin dalle prime discussioni fra i capi del governo delle principali potenze vincitrici: l’americano Wilson, il francese Clemenceau, l’inglese Lloyd George e l’italiano Orlando. Il contrasto fra l’ideale di una pace democratica e l’obiettivo di una pace punitiva risultò evidente soprattutto quando furono discusse le condizioni da imporre alla Germania. Il trattato, che fu firmato a Versailles il 28 giugno 1919 fu una vera e propria imposizione (un Diktat). Il trattato imponeva alla Germania, oltre alla restituzione dell’Alsazia-Lorena alla Francia, di concedere per quindici anni lo sfruttamento del bacino minerario della Saar, di evacuare il Belgio, di cedere alla costituenda repubblica polacca le terre abitate da popolazioni polacche o da popolazioni miste tedesche-polacche e di rinunciare a tutto il suo impero coloniale.
Furono restituite alla Polonia alcune regioni orientali abitate solo in parte da tedeschi: l’alta Slesia, la Posnania più una striscia della Pomerania (il cosiddetto corridoio polacco) che interrompeva la continuità territoriale fra Prussia occidentale e Prussia orientale per consentire alla Polonia di affacciarsi sul Baltico e di accedere al porto di Danzica.
Questa città, abitata in prevalenza da tedeschi, veniva anch'essa tolta alla Germania e trasformata in città libera. La fiermama perse anche le sue colonie, spartite tra Francia, Gran Bretagna e Giappone.
Ma la parte più pesante del Diktat era costituita dalle clausole economiche e militari. Indicata nel tempo stesso del trattato come responsabile della guerra, la Germania dovette impegnarsi a rifondere ai vincitori, a titolo di riparazione, i danni subiti in conseguenza del conflitto (l’entità delle riparazioni sarebbe stata fissata solo in seguito). Fu inoltre costretta ad abolire il servizio di leva, a rinunciare alla marina da guerra, a ridurre la consistenza del proprio esercito entro il limite di 100.000 uomini e a lasciare smilitarizzata priva cioè di reparti armati e di fortificazioni, l’intera valle del Reno che sarebbe stata presidiata per quindici anni da truppe inglesi, francesi e belghe. Erano condizioni umilianti, inoltre le fu imposto un debito pari a 132 miliardi di marchi d’oro, queste condizioni ferirono profondamente la Germania nel suo orgoglio nazionale.
Questo era l’unico mezzo per impedire alla Germania sempre lo Stato più popoloso, più industrializzato e potenzialmente più continentale, di riprendere la posizione di grande potenza.
L’Austria fu ridotta ad una piccola repubblica e dalle sue rovine nacquero tre nuovi stati: Ungheria, Cecoslovacchia e Jugoslavia.
Il nuovo assetto balcanico fu completato dall'ingrandimento della Romania e dal forte ridimensionamento dell’impero ottomano che si trasformò in Stato nazionale turco.
Quanto alla Russia, gli Stati vincitori non solo non riconobbero la Repubblica socialista, ma cercarono in ogni modo di abbatterla aiutando i gruppi controrivoluzionari. Furono invece riconosciute e protette, proprio in funzione antisovietica, le nuove repubbliche indipendenti che si erano formate nei territori baltici persi dalla Russia: la Finlandia, Estonia e la Lituania.
L’Europa uscita dalla conferenza di Parigi contava dunque ben otto nuovi Stati sorti dalle rovine dei vecchi imperi. A essi sarebbe aggiunto, nel 1921, lo stato libero d’Irlanda, cui la Gran Bretagna si risolse infine a concedere un regime di semi-indipendenza, anche se con l’esclusione del Nord protestante (Ulster). Il problema che a questo punto si poneva ai vincitori era quello di garantire la sopravvivenza del nuovo assetto territoriale, reso delicato dalla proliferazione degli Stati indipendenti e dalla scomparsa di alcuni fra i pilastri del vecchio equilibrio prebellico. Ad assicurare il rispetto dei trattati e la salvaguardia della pace avrebbe dovuto provvedere la Società delle nazioni, la cui istituzione, già proposte nei quattordici punti di Wilson, fu ufficialmente accettata, sotto la pressione degli Stati Uniti, da tutti i partecipanti alla conferenza di Versailles. Il nuovo organismo sopranazionale (Privo di un’efficiente struttura decisionale e di un reale potere di dissuasione) prevedeva nel suo statuto la rinuncia da parte degli Stati membri alla guerra come strumento di soluzione dei contrasti, il ricorso all'arbitrato  l’adozione di sanzioni economiche nei confronti degli Stati aggressori; ma nasceva minato in partenza da profonde contraddizioni, più grave di tutte l’esclusione iniziale dei Paesi sconfitti della Russia.
Il colpo più duro la Società delle nazioni lo ricevette proprio dagli Stati Uniti, cioè dal paese che avrebbe dovuto costituirne il principale pilastro. Il Senato degli usa respinse infatti, nel marzo 1920, l’adesione al nuovo organismo. La Società delle nazioni, finì così, con l’essere egemonizzata da Gran Bretagna e Francia e non fu in grado di prevenire nessuna delle crisi internazionali che costellarono gli anni fra le due guerre mondiali.

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La Vita

Luigi Pirandello nacque il 28 giugno 1867 presso Girgenti (ribattezzata poi Agrigento sotto il fascismo) da una famiglia di agiata condizione borghese (il padre dirigeva miniere di zolfo prese in affitto). Dopo gli studi liceali si iscrisse all'università di Palermo, poi nell'Università di Roma, poi si trasferì a Bonn dove si laureò nel 1891.
Dal 1892, grazie ad un assegno concessogli dal padre, si stabilì a Roma, dedicandosi interamente alla letteratura. Stringe legami con il mondo culturale romano specialmente con Luigi Capuana. Nel 1893 scrisse il suo primo romanzo, L’esclusa (pubblicato nel 1901).
Nel 1894 si sposò a Girgenti con Maria Antonietta Portulano che portò con sé a Roma dove qualche anno dopo iniziò a insegnare l’Istituto Magistero di Roma e nel 1908 divenne docente di ruolo.
Nel 1903 un allagamento della miniera di zolfo in cui il padre aveva investito tutto il suo patrimonio e la dote della moglie provocò il dissesto economico della famiglia. Il fatto ebbe conseguenze drammatiche nella vita dello scrittore: alla notizia del disastro la moglie, il cui equilibrio psichico era già fragile, ebbe una crisi che la sprofondò nella follia. La convivenza con la donna, costituì per Pirandello un tormento continuo.
Con la perdita delle rendite mutò anche la condizione sociale di Pirandello, che fu costretto ad integrare il suo non lauto stipendio di professore intensificando la sua produzione di novelle e romanzi, che fra il 1904 e il 1915 si fece particolarmente fitta. Lavorò anche per l’industria cinematografica, che stava allora muovendo i primi passi scrivendo soggetti per film.
Anche l’esistenza di Pirandello, come quella di Svevo, fu segnata dall’esperienza della declassazione, dal passaggio da una vita di agio borghese ad una condizione di piccolo borghese, con i suoi disagi economici e le sue frustrazioni, un fenomeno tipico della situazione sociale del tempo e in particolar modo della condizione intellettuale.
Dal 1910 Pirandello ebbe il suo primo contratto con il mondo teatrale, con la rappresentazione di due atti unici, Lumìe di Sicilia e La morsa da parte della compagnia di Nino Martoglio a Roma. Dal 1915 la sua produzione teatrale si intensificò tra il 1916 e il 1917 scrisse e fece rappresentare una serie di drammi che modificavano profondamente il linguaggio della scena del tempo, Pensaci Giacomino!, Liolà, Così è (se vi pare), Il berretto a sonagli, Il piacere dell’onestà, Il giuoco delle parti, che suscitarono nel pubblico e nella critica reazioni sconcertate.
Erano gli anni della guerra, Pirandello, in nome delle sue posizioni patriottiche aveva visto con favore l’intervento, considerandolo come una sorta di compimento del processo risorgimentale, ma la guerra incise dolorosamente la sua vita: il figlio Stefano partito volontario, fu subito fatto prigioniero dagli Austriaci, e il padre si adoperò con ogni mezzo, ma invano, per la sua liberazione. Anche in conseguenza del fatto la malattia mentale della moglie si aggravò, tanto che lo scrittore fu costretto a farla ricoverare in una casa di cura, dove la donna restò fino alla morte.
Dal 1920 il teatro di Pirandello cominciò a conoscere il successo di pubblico. Del 1921 sono I sei personaggi in cerca d’autore. I drammi pirandelliani nel corso degli anni Venti e Trenta furono conosciuti e rappresentati in tutto il mondo. La sua posizione di scrittore ne fu profondamente modificata: abbandonò la vita sedentaria e piccolo borghese del professore, lasciò nel 1922 la cattedra universitaria e si dedicò interamente al teatro, seguendo le compagnie nella loro Tournees in Europa e in America, vivendo direttamente la vita della scena e seguendo gli allenamenti dei suoi testi. Dal 1925 assunse la direzione del Teatro d’Arte a Roma, mettendo in scena spettacoli tratti da opere proprie ma anche di altri autori. Si legò sentimentalmente ma in modo platonico ad una giovane attrice della compagnia, Marta Abba, per la quale scrisse vari drammi. L’esperienza del teatro fu resa possibile anche grazie al finanziamento dello Stato.
Pirandello, nel 1924, subito dopo il delitto Matteotti, si era iscritto al partito fascista, e questo gli servì per ottenere appoggi da parte del regime.
La sua adesione col fascismo ebbe caratteri ambigui e difficilmente definibili. Da un lato il suo conservatorismo politico e sociale lo spingeva a vedere nel fascismo una garanzia di ordine; dall'altro  invece il suo spirito antiborghese lo induceva a scoprirvi l’affermazione di una genuina energia vitale che spazzava via le forme fasulle e soffocanti della vita sociale dell’Italia postunitaria. Presto si rese conto del carattere di vuota esteriorità del regime e pur evitando ogni forma di rottura o anche solo di dissenso, accentuò il suo distacco, che celava un sottile disprezzo. D'altronde la critica corrosiva delle istituzioni sociali e delle maschere da esse imposte, che era propria della visione pirandelliana, non poteva certo risparmiare il regime, che dalla falsità del meccanismo sociale era un esempio macroscopico.
Negli ultimi anni lo scrittore seguì particolarmente la pubblicazione delle sue opere, in numerosi volumi: le Novelle per un anno, che raccoglievano la sua produzione novellistica, e le Maschere nude in cui venivano sistemati i testi drammatici. Nel 1934 gli venne assegnato il Premio Nobel per la letteratura, a consacrazione della sua fama mondiale.
Era attento anche al cinema, pur essendo consapevole del pericolo che questa nuova forma di spettacolo costituiva per il teatro, e seguiva da vicino gli adattamenti cinematografici delle sue opere. Mentre negli stabilimenti di Cinecittà a Roma assisteva alle riprese di un film tratto da Il fu Mattia Pascal, si ammalò di polmonite e morì il 10 dicembre 1936, lasciando incompiuto il suo ultimo capolavoro teatrale, I giganti della montagna.

La visione del mondo e la poetica

I testi narrativi di Pirandello insistono continuamente su alcuni nodi concettuali. Alla base della visione pirandelliana vi è una concezione vitalistica: la realtà tutta è”vita, incessante trasformazione uno stato all'altro  flusso continuo, incandescente, indistinto”, come lo scorrere di un magma vulcanico. Tutto ciò che si stacca da questo flusso, e assume “forma” distinta e invidiabile si rapprende, si irrigidisce, comincia, secondo Pirandello a morire. Così avviene dell’identità personale dell’uomo. Noi non siamo che parte indistinta universalizzandole ed eterno fluire della vita ma tentiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una realtà che noi stessi ci diamo, in una personalità che vogliamo coerente e unitaria. In realtà questa personalità è un illusione, e scaturisce solo dal sentimento soggettivo che noi abbiamo del mondo. Noi stessi ci fissiamo in una “forma”. Anche le persone con cui viviamo in società vedendoci ciascuno secondo la sua prospettiva particolare ci danno delle determinate forme.
Un individuo può crearsi di se stesso l’immagine gratificante dell’onesto lavoratore, del buon padre di famiglia, mentre gli altri magari lo fissano senza rimedio nel ruolo dell’ambizioso senza scrupoli o dell’adultero. Ciascuno di queste forme è una maschera non c’è un volto definito, immutabile: non c’è nessuno o meglio vi è un fluire indistinto e incoerente di stati in perenne trasformazione per cui un istante più tardi non siamo più quelli che eravamo prima.
La crisi dell’idea di identità e di persona risente dei grandi processi in atto nella realtà contemporanea, dove si muovono forze che tendono proprio alla frantumazione e alla negazione dell’individuo. L’instaurarsi del capitale monopolistico, che annulla l’iniziativa individuale e nega la persona in grandi apparati produttivi anonimi; l’espandersi della grande industria e dell’uso delle macchine che meccanizzano l’esistenza dell’uomo e riducono il singolo e insignificante rotella di un gigantesco meccanismo, priva di relazioni e priva di coscienza.
L’avvertire di non essere “nessuno”, l’impossibilità di consistere in un identità, provoca angoscia ed orrore, genera un senso di solitudine tremenda. L’individuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in forme in cui non può riconoscersi  Queste forme sono sentite come una “trappola”, come un carcere in cui l’individuo si dibatte, lottando invano per liberarsi. La società gli appare come una costruzione artificiosa e fittizia, che isola l’uomo della vita, lo impoverisce e lo irrigidisce, lo conduce alla morte anche se egli apparentemente continua a vivere. Alla base di tutta l’opera pirandelliana si può scorgere un rifiuto delle forme della vita sociale, dei suoi istituti, dei ruoli che essa impone, è un bisogno disperato di autenticità, di immediatezza, di spontaneità vitale.
La critica di Pirandello si appunta sulla condizione piccolo borghese e sulla sua angustia soffocante, mentre il teatro predilige ambienti alto borghesi. L’istituto in cui si manifesta per eccellenza la trappola della forma che imprigiona l’uomo separandolo dall'immediatezza della vita, è la famiglia. Pirandello è acutissimo nel cogliere il carattere opprimenti dell’ambiente familiare, il suo rigore avvilente, le tensioni segrete, gli odi, i rancori, le ipocrisie, le menzogne che si mescolano alla vita degli affetti viscerali ed oscuri. L’altra trappola è quella economica, la condizione sociale ed il lavoro, almeno al livello piccolo borghese: i suoi eroi sono prigionieri di una condizione misera e stentata, di lavori monotoni e frustranti, di un organizzazione gerarchica oppressiva.

La poetica: L’umorismo

Dalla visione complessiva del mondo scaturiscono anche la concezione dell’arte e la poetica di Pirandello. Possiamo trovarle enunciate in vari saggi, tra cui il più importante e il più famoso è L’umorismo, che risale al 1908. Si tratta di un testo chiave per penetrare nell'universo pirandelliano, come ha sempre riconosciuto la critica. Il volume si compone di una parte teorica, in cui viene definito il concetto stesso di umorismo. L’opera d’arte, secondo Pirandello, nasce dal libero movimento, è quasi una forma del sentimento. Nell'opera umoristica invece la riflessione non si nasconde, non è una fora del sentimento, ma si pone dinnanzi ad esso come un giudice, lo analizza e lo scompone. Di qui nasce il sentimento del contrario, che è il tratto caratterizzante l’umorismo, per Pirandello. Lo scrittore propone un esempio: se vedo una signora con i capelli tinti e tutta impellettata avverto che è il contrario di ciò che una vecchia signora dovrebbe essere. Questo avvertimento del contrario è il comico. Ma se interviene la riflessione, e suggerisce che quella donna soffre a pararsi così e lo fa solo nell'illusione di poter trattenere l’amore del marito più giovane, non possono più solo ridere: dal comico passo al sentimento del contrario, cioè all'atteggiamento umoristico.
La riflessione nell'arte umoristica coglie così il carattere molteplice e contraddittorio della realtà, permette di vederla da diverse prospettive contemporaneamente. Se coglie il ridicolo di una persona, di un fatto, ne individua anche il fondo dolente di umana sofferenza e lo guarda con pietà; o viceversa, se si trova di fronte al serio e al tragico, non può evitare di far emergere anche il ridicolo. In una realtà multiforme e polivalente, tragico e comico vanno sempre insieme, il comico è come l’ombra che non può mai essere distaccata dal corpo del tragico.

Opere di Luigi Pirandello

Tra le opere più famose si ricordano Il fu Mattia Pascal, Uno, nessuno, Centomila e L’esclusa.
Il fu Mattia Pascal che presenta già in forme pienamente mature i temi più tipici dello scrittore e sperimenta soluzioni narrative nuove. Fu pubblicato nel 1904 a puntate sulla rivista la nuova antologia e nello stesso anno in volume. Questo romanzo è l’opera più significativa della narrativa pirandelliana perché in esso sono evidenti i motivi della molteplicità delle forme sotto cui si presenta l’individuo e del carattere oppressivo di tale forma.
Il protagonista del romanzo, Mattia Pascal, è un uomo che, non sopportando più di condurre un’esistenza grigia e monotona con la moglie e la suocera, decide di allontanarsi da casa. Recatosi a Montecarlo, vince una forte somma di denaro al gioco. Durante il viaggio di ritorno egli legge casualmente la notizia del ritrovamento del suo cadavere: in realtà, si tratta di un errore in cui sono incorsi i suoi compaesani. Dopo l’iniziale comprensibile sorpresa, Mattia Pascal come una folgorazione: si sente finalmente libero e può uscire per sempre dalla condizione insopportabile in cui è vissuto fino ad allora. Si reca quindi a Roma dove si fa chiamare Adriano Meis, intenzionato a cominciare una nuova vita. Ma ben presto i problemi che insorgono, come ad esempio l’impossibilità di avere uno stato anagrafico, insomma una nuova identità, una forma che gli consente di entrare nel consorzio civile (non ha una carta d’identità, non può denunciare un furto, non può sposare la ragazza di cui si è innamorato), lo induce a rassegnarsi e a fingere un altro suicidio per rientrare nella primitiva forma di Mattia Pascal, ma, sulla via di casa, si accorge di essere ormai per sempre escluso anche da questa possibilità perché la moglie credendosi vedova, si è formata una nuova famiglia. A lui non resta altro che recarsi sulla sua tomba e portare i fiori al fu Mattia Pascal…

Nel Fu Mattia Pascal fa anche una prima prova altamente significativa la poetica dell’umorismo, che Pirandello teorizzerà quattro anni dopo nel volume omonimo. La realtà, attraverso il gioco paradossale del caso, viene grottescamente distorta, ridotta a meccanismo bizzarro, assurdo, ma al di là del riso che questo suscita vi è l’autentica sofferenza sociale, sia quando ne è escluso e ne prova una disperata nostalgia. Scatta dunque il sentimento del contrario: tragico e comico, serio e ridicolo nella vicenda di Mattia Pascal sono strettamente legati.
Il romanzo è raccontato dal protagonista stesso, in forma retrospettiva in quanto Mattia Pascal, al termine della sua vicenda affida ad un memoriale la sua esperienza, inoltre il racconto e focalizzato non sull'io narratore che ha già vissuto i fatti e quindi ne sa di più, ma sull'io narrato, sul personaggio mentre vive i fatti.

Uno, nessuno, centomila

Il romanzo avviato nel 1909 fu portato a termine molto più tardi, pubblicato nel 1925-26 sulla rivista La fiera letteraria, e infine in volume nel 1926.
Il romanzo si ricollega al Fu Mattia Pascal, riprendendo il tema della centralità della visione pirandelliana, la crisi dell’identità individuale.

Vicenda:

Il protagonista Vitangelo Moscarda scopre casualmente che gli altri hanno di lui un’immagine diversa da quella che egli si è creato di se stesso, scopre cioè di non essere uno, come aveva creduto fino a quel momento, ma di essere centomila, nel riflesso delle prospettive degli altri, e quindi nessuno. Questa presa di coscienza fa saltare tutto il suo sistema di certezze e determina una crisi sconvolgente. Vitangelo ha orrore delle forme in cui lo chiudono gli altri e non vi si riconosce, ma ha anche orrore della solitudine che lo spinge ad essere nessuno. Decide perciò di distruggere tutte le immagini che gli altri si fanno di lui, in particolare quella dell’usuraio (il padre infatti gli aveva lasciato in eredità una banca), per cercare di essere “uno per tutti”. Ricorre così ad una serie di gesti folli e sconcertanti, come vendere la banca che gli assicura l’agiatezza. Ferito gravemente da un’amica della moglie, colta da un raptus inspiegabile di follia, al fine di evitare lo scandalo cede tutti i suoi averi per fondare un ospizio per poveri, ed egli stesso vi si fa ricoverare, estraniandosi totalmente dalla vita sociale.
Proprio in questa scelta trova una sorta di guarigione dalle sue ossessioni, rinunciando definitivamente ad ogni identità e abbandonandosi pienamente al puro fluire della vita, rifiutando di fissarsi in alcuna forma, rinascendo nuovo ogni istante, vivendo tutto fuori di sé e identificandosi di volta in volta nelle che che lo circondano, alberi, vento, nuvole. Il romanzo porta alle estreme conseguenze la critica all'identità che era stata proposta più di venti anni prima col Fu Mattia Pascal: l’eroe non si limita più ad una condizione negativa, sospesa (il fu Mattia Pascal), ma trasforma la mancanza di identità in una condizione positiva, gioiosa, in liberazione completa della vita da ogni limitazione mortificante.
Uno, nessuno, centomila porta anche all'estremo la disgregazione della forma romanzesca già sperimentata con le prove narrative precedenti. Si tratta di una narrazione retrospettiva da parte del protagonista, ma essa si concreta più nella sua forma organica (per quanto parziale e provvisoria) del memoriale scritto o del diario come nei precedenti romanzi, bensì resta allo stato puramente informale, di un interrotto monologo. La voce narrante si abbandona ad un convulso, torrentizio argomentare, riflettere divulgare, che dissolve la narrazione dai fatti.
Per buona metà del libro non vi è racconto, ma solo l’arrovellarsi ossessivo del protagonista, monologamente sui temi dell’identità fittizia, dell’inconsistenza della persona. Il discorso chiama continuamente all'interlocutore immaginario, che ad un certo punto viene introdotto nella vicenda come personaggio in carne ed ossa. Solo nella seconda parte il filo di un intreccio comincia a dipanarsi, ma anche qui l’organicità del racconto, la concatenazione logica e coerente delle cause e degli effetti, salta: i gesti inconsulti del protagonista sono la negazione di ogni logica comune, sono coerenti solo all'interno della sua follia, e così pure il gesto inconsulto di Anna Rosa, l’amica della moglie che spara a Vitangelo, resta del tutto gratuito, immotivato, inspiegabile.

La costruzione della nuova identità e la sua crisi

(riportiamo un’ampia campionatura di due capitoli del romanzo Il fu Mattia Pascal, VIII e il IX, che segnano il momento centrale dell’intreccio: l’ebrezza della liberazione dalla trappola e la conseguente delusione.)
Mattia Pascal resosi conto che gli altri lo credevano morto, ormai era un uomo libero da ogni obbligo e padrone di se stesso. Voleva cambiare totalmente in modo che così avrebbe vissuto due vite. Per cambiare aspetto ad Alenga si fece accorciare la barba, si sentiva un po’ a disagio perché si vedeva spuntare un piccolo mento. C’era il naso piccolo e l’occhio storto: pensò di comprarsi un paio di occhiali e farsi crescere i capelli in modo da sembrare un filosofo tedesco. Il nome se lo creò mentre viaggiava in treno, infatti ascoltando una discussione di due signori molto eruditi che discutevano d’iconografia cristiana gli piacque il nome dell’imperatore Adriano e se lo ripeté più volte. Quando questi scesero dal treno Mattia si affacciò dal finestrino e sentì che i due parlavano di un certo Camillo de Meis, quindi tolse il de e prese Meis. Così si battezzò tra sé Adriano Meis.
Adriano Meis era felice di essere libero e tutto gli sembrava buffo. Ad un certo punto si vide nel dito l’anello del matrimonio dove era incisa la data del suo matrimonio e lo buttò, dopo un lungo girovagare senza nessuno con cui parlare cominciò a sentirsi solo e un triste giorno di novembre un vecchietto con un cane gli si mostrò davanti.
Adriano pensava di comprarlo così avrebbe avuto un amico fedele e gli domandò il prezzo, era 25 lire. Voleva acquistarlo ma pensò che non poteva perché avrebbe dovuto pagare la tassa così non lo comprò.
Questa è la prima volta che quella vita che gli era sembrata bella con una libertà sconfinata era tiranna perché non gli consentiva di tenere un cagnolino.
Il primo inverno lo passò tra gli svaghi dei viaggi e nell'ebrezza della nuova libertà e non importava se c’era nebbia o sole, freddo o caldo. Ora doveva cercarsi una dimora stabile, ma poi gli veniva il pensiero delle tasse, dei documenti, ecc. L’inverno inspirava in lui queste riflessioni malinconiche. Era Natale e desiderava il tepore di un cantuccio caro, una casa. Quindi rimpiange la sua prima casa ed immagina di andare a casa della moglie e dirle che dai superiori aveva avuto il permesso di passare le feste in famiglia.
Un giorno alla trattoria fece amicizia con il cavaliere Tito Lenzi che gli diede un biglietto da visita. Adriano Meis ci restò male perché non ne aveva. L’uomo faceva bei discorsi e conosceva il latino e faceva delle domande all'altro che rispondeva con poche parole, quando seppe che era nato in Argentina gli fece i complimenti.
Gli disse che lui abitava da solo, ma precedentemente aveva avuto storie amorose. Adriano si accorse presto che mentiva e si sentiva rattristato dal fatto che lui odiava le bugie, ma doveva dirle, inoltre non poteva avere veri amici con cui confidarsi e raccontare la sua assurda storia.
Si stava rendendo conto degli inconvenienti della fortuna, si era conciato in quel modo per paicere agli altri e la solitudine lo assaliva, quando voleva prendere decisioni usciva dall'albergo e passeggiava per Milano, la vita gli sembrava inutile e si sentiva sperduto. Il giorno dopo salì sul tram elettrico incontrò un uomo che parlava di tutto e con tutti. Quando ritornò in albergo si mise a parlare con un canarino, poi nella sua stanza gli veniva voglia di prendersi a schiaffi per la sua condotta. Bisognava che lui prendesse a ogni costo una soluzione: insomma doveva vivere.

ANALISI DEL TESTO:

La prima reazione dell’eroe dinanzi all'improvvisa e fortuita liberazione dalla trappola è un senso di euforia, di leggerezza, di libertà sconfinata. Qui Mattia commette il suo errore capitale: invece di restare in quello stato di totale indefinitezza. Sente il bisogno di darsi una nuova identità, cioè di chiudersi in un’altra trappola. Nelle sue parole vibra l’orgoglio compiaciuto di chi è convinto di potersi costruite una personalità solida, unitaria e coerente, ignaro che proprio in essa è la trappola insidiosa. L’illusione di Pascal è destinata ben presto a cadere. Infatti, dopo tanti viaggi quella libertà assoluta comincia a pesargli, poiché egli avverte la sua solitudine, sente il bisogno di una compagnia. E qui si inserisce l’episodio del cagnolino che non può acquistare, che è il primo sintomo della crisi, da cui l’eroe comincia a coglie la negatività del suo stato, a capire di aver commesso un errore. Tale errore non è l’aver scelto una libertà assoluta ed astratta, nell'aver reciso tutti i legami con la vita sociale, ma al contrario proprio il non saper rinunciare a tale legame. L’episodio del cagnolino prova quanto Mattia sia legato alla vita comune. Proprio perché è così attaccato all'identità normale la scelta della nuova identità è un errore clamoroso che egli sconta amaramente: la nuova forma ha tutti gli svantaggi della vecchia in quanto non gli consente di abbandonarsi al fluire della vita, ma non ne offre i vantaggi, il calore dei legami umani e degli affetti. In lui c’è una struggente nostalgia delle abitudini quotidiane e normali, del nido familiare, la nuova forma è insopportabile, perché p falsa. Egli rivela di aver conservato tutto il suo carattere piccolo borghese, il bisogno della casa, del tepore della famiglia, la vita gli appare senza costrutto e senza scopo. La condizione di forestiero della vita per lui non è una condizione privilegiata ma privazione e limitazione.

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Biografia:
Nasce nel 1798 a Recanati, nelle Marche, allora appartenente al culturalmente chiuso e retrivo Stato Pontificio. I suoi genitori sono il conte Monaldo, che si disinteressa del patrimonio di famiglia, dilettandosi di poesia, e Adele Antici, capace di essere meglio una rigida amministratrice del patrimonio trascurato dal marito che una mamma affettuosa  Giacomo cresce, così, allietato soprattutto dalla compagnia dei fratelli Carlo e Paolina ed attratto dagli studi che compie, in pratica da solo, grazie alla fortissima biblioteca paterna. Sette anni di studio matto e disperatissimo gli consentono di raggiungere un’erudizione vastissima, al punto da permettergli di scrivere di filosofia e di tradurre dal latino, dal greco e dall'ebraico. Ma la sua salute è rovinata per sempre con danni alla vista ed agli occhi.
Il Leopardi matura quindi una conversione estetica, scoprendo la poesia e passando così dall'erudizione al bello e al vero. Gli è di grande aiuto l’amicizia del classicista Pietro Giordani, che intrattenne con lui una fitta corrispondenza e lo incita ad avere fiducia in sé e a scrivere.
Il 1819 è un anno di crisi, segnato dal fallito tentativo di evadere da quello che ormai chiama il natio borgo selvaggio. Ma nel 1822 può finalmente allontanarsi da Recanati e di soggiorni nelle maggiori città d’Italia, come Bologna, Firenze, Milano.
Nel 1818 compone le due canzoni All'Italia e Sopra il monumento Dante a cui seguono, qualche anno più tardi, le canzoni Ad Angelo Mai, Nelle nozze della sorella Paolina, Bruto minore. L’ultimo canto di Saffo, i piccoli idilli. Questi ultimi sono pubblicati solo nel 1825.
Nel 1824-25 scrive la maggior parte delle Operette morali e negli anni tra il 1828 e il 1830 i grandi idilli. Nel 1830 a Firenze, conosce il napoletano Antonio Ranieri con cui entra in amicizia. Insieme si trasferiscono prima a Roma e poi a Napoli dove il Leopardi trascorre gli ultimi anni della sua vita. Un amore non ricambiato, quello per la fiorentina Fanny Targioni Tozzetti ispira al poeta il ciclo delle cinque poesie dette di Aspasia. Durante il soggiorno napoletano vengono scritte La ginestra, una sorta di testamento spirituale, e il tramonto della luna.
Leopardi muore nel 1837 a Napoli, dove è sepolto. Postumo viene pubblicato lo Zibaldone, un insieme di appunti e note che formano una sorta di diario informale.

Formazione culturale
La formazione culturale del Leopardi è avvenuta nell'ambito dell’illuminismo e del sensismo: in particolare, dal Rousseau egli ha tratto la lezione dell’inconciliabilità di natura e ragione. La vasta biblioteca paterna ha permesso al Leopardi di leggere i classici ed imparare il latino, il greco e l’ebraico: tale grande erudizione ha avviato il poeta marchigiano alla ricerca di un linguaggio poetico personale, di stampo classico. Fondamentale è stata anche l’amicizia con pietro Giordani, che ha permesso al Leopardi di andare al di là del chiuso ed arretrato ambiente natio (Recanati) e di aderire completamente agli ideali dell’illuminismo.

Polemica classico romantica
Nel 1816, nella Lettera ai compilatori della Biblioteca italiana, il Leopardi intervenne nella polemica seguita alla lettera della Stael, schierandosi a favore del classicismo e criticando la scrittrice francese. Per il Leopardi, la poesia doveva essere essenzialmente imitazione della natura: da ciò discendeva la superiorità degli antichi sui moderni e la critica del romanticismo che, preferendo cantare l’incivilimento e il progresso, aveva distrutto la fantasia e le illusioni. In realtà, il poeta di Recanati, anche se aveva condannato i romantici, ne rivelava un atteggiamento simile a quando si schierava contro l’imitazione dei classici ed in difesa della spontanea creazione poetica; anche le sue scelte linguistico-espressive, pur ancorate alla formazione illuminista e classicista, rifiutavano i modelli e le regole seguite dai neoclassicisti, pervenendo ad un’espressione lirica originale, rivelatrice di una sensibilità romantica.

I componenti che s’intrecciano nella sua opera
Illuminismo, classicismo e romanticismo s’intrecciano nella complessa personalità poetica del Leopardi, la cui visione laica della vita si fonde con la consapevole dolorosa accettazione del vero quale forza vitale della poesia.

Canzoni civili
Le canzoni civili più importanti del Leopardi sono: All'Italia  Sopra il monumento di Dante, Nelle nozza della sorella Paolina e Ad Angelo mai. Le canzoni civili sono definite in questo modo per l’aspirazione patriottica ed oratoria: generalmente traggono spunto da un fatto di cronaca e manifestano l’insofferenza del poeta per il tempo presente in contrapposizione al passato eroico dell’Italia.

Canzoni filosofiche
Tra le canzone più filosofiche del Leopardi ricordiamo l’Inno ai Patriarchi, Alla primavera, Bruto minore e l’Ultimo canto di Saffo. Soprattutto nelle ultime due canzoni, traspare la tragica e dolorosa condizione umana, esistente sia nel passato sia nel presente; in particolare, nell'Ultimo canto di Saffo è evidente l’idea di una natura crudele ed ostile che condanna la poetessa greca a non essere felice a causa del suo fisico deforme.

Poesie degli Idilli
Bisogna distinguere idilli, composti entro il 1821, dai grandi idilli, composti dal 1828 al 1830 tra Pisa e Recanati. I primi sono: La sera del di di festa, L’infinito, Alla luna, Il sogno, La vita solitaria e Lo spavento notturno; i grandi idilli sono: A Silvia, Le ricordanze, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio, Il passero solitario ed il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia.
Gli idilli del Leopardi si distaccano da quelli della tradizione bucolica, meri quadretti di scena campestre o pastorale aventi funzioni d’evasione, in quanto sono originati da elementi esterni (un paesaggio, un’immagine, una sensazione visiva o uditiva) che vengono poi interiorizzati nella meditazione del poeta. Lo stesso Leopardi ha definito gli idilli “avventure dell’animo”, attraverso cui è possibile contemplare la antura e rievocare le speranze ed i sogni della giovinezza.

Il motivo della poesia L’infinito
La poesia L’infinito evidenzia il contrasto tra il carratere finito delle sensazioni e l’infinito del tempo (l’eternità) e dello spazio (l’immensità), possibilità all'immaginazione  Ne deriva uno smarrimento dinanzi all'immensità che porta all'animo una fuggente dolce sensazione: Così in questa immensità s’annega il pensier mio e il naufragar m’è dolce in questo mare.

Motivi nella poesia La sera del di di festa
I motivi che ricorrono in questa poesia sono la fragilità e la labilità di tutte le cose che passano e se ne vanno, grandi eventi della storia come piccoli episodi del nostro vivere quotidiano. Allo stesso modo è passato il giorno di festa, così come la giovinezza del poeta che ha lasciato il posto all’angoscia per l’inevitabile trascorrere del tempo.

Motivi delle poesie di grandi idilli
In A Silvia, la morte per tisi dell’ancora adolescente Teresa Fattorini, figlia del cocchiere di casa Leopardi, diventa il motivo per rappresentare la fine prematura delle speranze e dei sogni giovanili. Nella poesia Laquiete dopo la tempesta, la descrizione del villaggio natio, che si rianima dopo un temporale, diventa il pretesto per affermare la cessazione momentanea del dolore come unico piacere possibile per l’uomo: si apprezza la serenità solo dopo essere scampati ad un pericolo. Nella poesia Il sabato del villaggio la metafora del sabato come giorno più bello della settimana, poiché si aspetta la domenica di festa, esprime la delusione per il presente in quanto si può essere felici solo nell'attesa e nella speranza di qualcosa che verrà e che poi, come accade nel giorno di festa, immancabilmente delude le aspettative. Nella poesia Il passero solitario il tema fondamentale è a solitudine, con il rimpianto della giovinezza perduta. Le ricordanze evidenziano la componente nostalgica del poeta: il ricordo dei tempi che furono, del paese natio, di nerina, una fanciulla morta prematuramente. Infine, nel Canto notturno di un pastore errante dell’Asia viene rappresentata tutta l’infelicità del genere umano; il poeta s’identifica nel pastore nomade che chiede alla luna il perché della vita, non ottenendo alcuna risposta: la natura è indifferente alle sofferenze dell’umanità.

Poesie del ciclo di Aspasia
Si tratta di cinque poesie d’amore scritte tra il 1831 ed il 1835 ed ispirate da un amore non corrisposto per Fanny Targioni Tozzetti. Particolarmente significativi sono i componimenti: Il pensiero dominante, Amore e mote ed A se stesso.

Componimenti dell’ultima fase della poetica leopardiana
Bisogna ricordae La ginestra ed il tramonto della luna, poesie scritte entrambe nel 1836, un anno prima della morte del poeta. In particolare, La ginestra può essere considerata una sorta di testamento spirituale del Leopardi. Il motivo del componimento, ispirato dal fiorellino giallo che cresce sulle falde del Vesuvio ed ammirato dal poeta durante il suo soggiorno napoletano, è la critica alle ideologie ottimiste del XIX secolo che illudono gli uomini con la loro fede nel progresso. Su di esse si staglia il messaggio del Leopardi: gli uomini sono fragili ed impotenti nei confronti della natura, a cui possono solo cercare di resistere promuovendo una “confederazione” di tutti, accomunati dallo stesso destino di dolore. Così il poeta invita gli uomini alla fratellanza ed alla solidarietà nella consapevolezza del proprio destino: l’esempio da seguire è quello della ginestra, né vile né superba, che continua a vivere sotto la minaccia del Vesuvio, simbolo della natura ostile a cui l’uomo deve resistere avendo il coraggio di guardare in faccia la realtà, senza avvilirsi indecorosamente né insuperbirsi stoltamente.

Il pessimismo di Leopardi
Non c’è alcun rapporto tra il suo pessimismo e la sua sofferenza personale, anche se sicuramente la sua sofferenza ha contribuito a far cogliere al Leopardi il dolore presente nel mondo. Lo stesso poeta recanatese, in una lettera al critico svizzero. De Sinner, escluse che la causa del suo pessimismo fosse da ricercare nelle precarie condizioni fisiche, poiché la sua visione dolorosa della vita era unicamente un prodotto dell’intelletto. Quindi il pessimismo del Leopardi nasce dalla constatazione, in termini meramente razionali, che nel mondo domina di dolore.

Cosa sono le Operette morali
Prendono questo nome perché il Leopardi si fa promotore di una nuova moralità, intesa come accettazione coraggiosa del destino umano fatto di dolore e sofferenza.
Le Operette morali sono una raccolta di 24 scritti in prosa, composti tra il 1824 ed il 1832, che trattano di vari argomenti (la superiorità degli antichi sui frivoli moderni, l’inutilità della gloria letteraria, la nullità della vita umana, il richiamo alla morte come unica realtà, il tema del suicidio e delle illusioni), tutti però riconducibili ad un motivo di fondo: l’impossibile felicità dell’umanità, di cui viene tracciata un’evoluzione nelle operette morali sono da ricordare: Dialogo della Natura e di un Islandese, Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere, Vantico del gallo silvestre, Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez, Dialogo di Plotino e di Porfirio, Dialogo tra un fisico ed un metafisico, Dialogo di un folletto e di uno gnomo.

La critica
I critici della prima metà dell’800 hanno decisamente avversato il Leopardi, prendendo le distanze dal suo ateismo e dal suo materialismo: soprattutto gli intellettuali cattolici e spiritualisti gli furono ostili. Solo Pietro Giordani gli è stato amico ed ha ammirato le sue opere. La critica successiva ha espresso giudizi generalmente più sereni e meditati. Il De Sanctis, che apprezzava maggiormente la poesia degli idilli rispetto a quella delle canzoni civili e filosofiche e dei componimenti del periodo napoletano, ha affermato che l’arte del Leopardi scaturisce dal contrasto tra il cuore e la ragione. Il giudizio del De Sanctis è stato condiviso, in buona sostanza, dal Croce il quale, applicando il metodo della distinzione tra poesia e non poesia, ha apprezzato il carattere poetico degli idilli e di qualcuna delle Operette morali, ritenendo il resto della produzione leopardiana appesantita da elementi filosofici, allegorici  satirici, quindi non poetici. A questo proposito, c’è da dire che il complesso rapporto fra l’ispirazione e l’espressione poetica del Leopardi, da una parte, e la sua filosofia. Cioè la sua concezione del mondo e dell’uomo, dall'altra  ha condizionato non poco la critica leopardiana, facendo pendere l’ago della bilancia ora veso la filosofia ora verso la poesia. Ad esempio, il Timpanaro ha affermato  diversamente dal Croce, che la componente ideologico-filosofica, non è stata un elemento esterno e di ostacolo alla poesia leopardiana, bensì un fattore fondamentale della stessa, nella misura in cui ne ha indirizzato l’ispirazione e le ha conferito capacità conoscitiva. Anche Walter Binni ha riconosciuto, nell'ideologia materialista del Leopardi, un elemento capace di fare slancio alla sua poesia, evitando così di farla cadere nel patetico. Questi critici hanno individuato una poeticità nella canzoni dell’ultimo periodo, quello del soggiorno napoletano, altrettanto valida quanto quella degli idilli e hanno proposto il riferimento ad un pessimismo eroico evidente nelle opere dell’ultima fase.

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Biografia in breve

Eugenio Montale nacque a Genova nel 1896, trascorse la sua giovinezza in Liguria, a guerra finita, frequentando gli ambienti culturali di genova e di Torino, ebbe modo di conoscere Giovanni Boine, Camillo Sbarbaro, Pietro Gobetti. Nel 1925 pubblicò la sua prima raccolta poetica, Ossi di seppia, ed iniziò l’attività di critico letterario e, come tale, ebbe il merito di scoprire e rilevare al pubblico italiano l’opera di Italo Svevo. Nello stesso anno fu tra i pochi a sottoscrivere il manifesto degli intellettuali antifascisti di Benedetto Croce. Collaborò a varie riviste letterarie, tra le quali Solaria e Letteratura. In urto con il fascismo, durante la seconda guerra mondiale prese parte alla Resistenza. Dopo la guerra riprese la sua attività di critico letterario, collaborando anche al Corriere della sera. Nel 1967 fu nominato senatore a vita per meriti letterari, nel 1975 ottenne il premio Nobel per la letteratura. Morì a Milano nel 1981.

Opere principali

La sua opera più importante è stata la prima raccolta di poesie, intitolata Ossi di seppia e pubblicata nel 1925 dall'editore Piero Gobetti. Nel 1939 Montale ha pubblicato la sua seconda raccolta poetica, Le occasioni, che segna una seconda fase del suo itinerario poetico, e, nel 1956, La bufera e altro. Seguirono altre raccolte, come Satura (1971) e Quaderno di 4 anni (1977).

Ossi di seppia

Eugenio Montale, nelle poesie di Ossi di seppia, esprime un amaro pessimismo, derivante dalla convinzione dell’impossibilità di svelare il mistero che avvolge l’uomo e le sue cose. La vita è aspra e ride, efficacemente simboleggiata, nei versi montaliani, dal paesaggio ligure scabro e roccioso. Da questa amara e arida, realtà nascono la sofferenza e il dolore, l’angoscia esistenziale.

Linguaggio poetico

La consapevolezza della drammatica condizione umana di solitudine ed incomunicabilità induce Montale a ricercare un linguaggio poetico quanto più aderente possibile alle cose, un linguaggio essenziale  ricco di simboli, di analogie, a volte anche oscure, ma che, nel contempo, si rivela anche straordinariamente narrativo e descrittivo per la precisione dei riferimenti e per la cura dei particolari. Quello di Montale è un linguaggio antiletterario, che, almeno per le prime poesie, si può si collocare, nell'alveo dell’ermetismo, ma con una sua inconfondibile originalità; esso ricorda qualcosa del linguaggio dei crepuscolari e, per quanto concerne l’introduzione di termini della lingua comune o addirittura tecnici, può far pensare pure al Pascoli.

Poesie principali di Ossi di seppia

Si possono ricordare le poesie Meriggiare pallido e assorto e Spesso il male di vivere ho incontrato. Nella sua prima poesia l’asprezza del paesaggio ligure simboleggia la solitudine e l’angoscia dell’uomo, il cui mondo è un arida petraia senza un filo di speranza, e la cui vita, con tutti i suoi travagli, altro non è che un seguitare una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia: è cioè un muro invalicabile che esclude l’individuo dal contatto autentico con gli altri, costringendolo a una penosa solitudine. E’ una condizione di disperata immobilità, senza possibilità di scampo o di reazione. All'uomo non è dato conoscere il perché della sua esistenza e la vita resta sempre un mistero. Nella poesia Spesso il male di vivere ho incontrato la vità è presentata contrassegnata dal dolore, non solo per gli uomini, ma pure per gli animali, e per le cose. Infatti il male è nel rivo strozzato che gorgoglia, nel cavallo stramazzato, nell'incartocciarsi della foglia. Sul mare svetta l’indifferenza, la condizione di distacco simboleggiata dalla fredda immobilità della statua, dalla nuvola lontana e dal falco alto levato.

La poesia di Montale è petrosa è ossuta

Tali aggettivi vogliono significare che si è in presenza di una poesia, quale quella montaliana, dura di suoni e di immagini, che contempla freddamente, con distacco, le forme della vita che si sgretola, le forme di un mondo irto, fratto, corroso da quel male di vivere che resta al centro dell’interesse del poeta. Ogni tentativo di consolazione è vano e, nonostante la grande ansia di verità, la realtà silenziosa e impenetrabile non apre all'uomo alcuno spiraglio di luce, non concede alcuna speranza.

Confronto tra Leopardi e Montale

Giustamente alcuni critici osservano che il pessimismo di Montale ricorda quello di Leopardi per il comune atteggiamento di fronte al male di vivere. Però, a parte il ricorso al simbolismo, soprattutto del paesaggio ligure, che caratterizza il suo linguaggio poetico, Eugenio Montale evidenzia un pessimismo più netto di quello del poeta recanatese. Infatti, nella coscienza del vuoto e delle negatività della vita, Montale ignora la possibilità della rivolta e mette a nudo il dramma della condizione umana senza possibilità di riscatto, ma acerata nella sua sofferenza. Non c’è, in una realtà che per l’uomo resta silenziosa ed impenetrabile, alcuno spiraglio di luce: la pena del vivere nemmeno nella morte troverà sollievo e forse anche ai morti è tolto ogni riposo nelle zolle…

Nuova fase del Montale

A partire dalla raccolta Le occasioni del 1939, Montale ricerca un fraseggiare poetico più lento e, nei suoi componimenti, si succedono figure ed episodi che, evocati mediante una simbologia di oggetti e di gesti, vengono trasfigurati liricamente. Montale, sempre impegnato in una costante ricerca esistenziale, accentuando il simbolismo, si rifugia nel privato, ripercorre ciò che la memoria gli propone e, soprattutto nella raccolta Satura, diventa anche più discorsivo e prosastico  ora preso da un affettuoso colloquio con la moglie scomparsa, ora intento a riflettere sull'insensatezza del mondo contemporaneo.

La critica letteraria verso Montale

La critica letteraria ha sempre tenuto in alta considerazione Montale, reputandolo un testimone del nostro tempo. Luciano Anceschi non ha mancato di rilevare come l’ermetismo con Ungaretti e Montale, abbia espresso nel nostro Paese la situazione di crisi esistenziale dell’uomo, con una consapevolezza profonda. In particolare Montale ha dato il massimo di energia morale alla poetica dell’emblematica oggettiva. Macchioni vede Montale interamente e drammaticamente partecipe della crisi dell’uomo moderno anche se nella sua testimonianza: “Il coraggio morale di guardare le cose senza speranza e illusione diventa una bandiera da opporre alla faciloneria, alla retorica, all'idiota ottimismo del fascismo”.
Infatti Montale resta un poeta non ammissibile alle mode o agli imperativi del mondo: non a caso egli si è astenuto da ogni servo encomio al fascismo, tanto da essere tra i pochi intellettuali italiani che nel 1925 hanno sottoscritto il manifesto degli intellettuali antifascisti redatto da Benedetto Croce e tanto da apprezzare, lui per primo in Italia, uno sconosciuto come Italo Svevo. Tuttavia Alberto Asor Rosa si limita a vedere in un poeta come Montale un semplice cantore dell’incomunicabilità e, nella sua opera, una risposta letteraria tipicamente borghese.

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Vita e Opere

1896-1925: Nasce a Genova, ottiene faticosamente il diploma all'istituto tecnico e comincia a frequentare le biblioteche e l’ufficio paterno; studia canto, ma interrompe nel ’23, alla morte del maestro Sivori.
Scrive un diario che uscirà postumo nel 1982 col titolo di Quaderno genovese e nel ’17 parte per la guerra come ufficiale di frontiera. Al ritorno entra nella cerchia letteraria genovese e si interessa delle riviste gobettiane.
1925: “Il Baretti” pubblica il saggio di Montale Stile e tradizione e gli Ossi di seppia; il giovane firma il manifesto antifascista crociano e scrive l’Omaggio a Italo Svevo, portando alla luce l’aspetto geniale del romanziere triestino fino ad allora trascurato.
1927-1948: Montale si trasferisce a Firenze, sperando di trovare un buon impiego. Viene rinominato nel ’28 direttore del Gabinetto di Vieusseux e nel ’38 viene licenziato in quanto non iscritto al partito fascista; collabora a “Solaria” e frequenta coloro che diventeranno poi i suoi discepoli. Nel ’39 pubblica Le occasioni. Durante la seconda guerra mondiale si iscrive al Partito d’azione.
1948-1981: Dal ’48 è a Milano, dove diventa redattore del “Corriere della Sera” e viaggia spesso come inviato speciale. Lo stesso anno pubblica il Quaderno di tradizioni  Nel ’56 escono La bufera e altro e la raccolta di prose narrative Farfalla di Dinard; nel ’66 pubblica Auto da fè e la rivista “La letteratura” gli dedica un numero speciale: Omaggio a Montale. Nel ’67 è nominato senatore a vita; del ’69 sono gli articoli dia viaggio raccolti in Fuori di casa; del ’71 è Satura, il cui primo nucleo dedicato alla moglie morta nel ’63 era uscito nel ’66 col nome di Xenia. Del ’72 è il Diario del ’71 e del ’72; nel ’75 gli viene consegnato il premio Nobel per la letteratura, nel ’76 escono i saggi letterari Sulla poesia, nel ’77 Quaderno di quattro anni, nel 1980 L’opera in versi.
Muore nel 1981; il suo corpo viene trasportato vicino a quello della moglie, presso Firenze.

Il ruolo dell’intellettuale

Decadente in senso lato, Montale descrive la sofferenza dell’uomo in un mondo alienante. Alcuni suoi atteggiamenti sono particolarmente interessanti.
I poeti laureati: Negata qualsiasi finalità storica, tutti coloro che hanno impostato la loro arte nel presente, nel futuro o nel passato si sono inevitabilmente aggrappati ad una certezza fittizia, forse riposante, ma certamente fasulla.
Ecco che per primo Montale liquida la cultura passata fornendo spiegazioni quasi filosofiche.
Il poeta oggi: Non esiste alcun privilegio che distingua il poeta dagli altri uomini; non esiste possibilità d’insegnamento ex cathedra per l’artista, ma solo le confessioni di un individuo che descrive la personale sofferenza: solo così egli può forse comunicare.
Apoliticità: Dopo ciò che abbiamo detto, è evidente quanto una personalità come quella di Montale rifiuti ogni impegno politico: ciò che il poeta difende sono i diritti fondamentali dell’uomo: la libertà di parola e di pensiero e il rispetto reciproco (“Sono riuscito a vivere a lungo senza lustrare le scarpe a nessun tiranno […], senza ricevere ordini dall'alto, o dal basso”).
La poesia: Alla continua ricerca di una poesia pura, quindi individuale e sofferente, Montale afferma:”L’argomento della mia poesia (e credo di ogni possibile poesia) è la condizione umana in sé considerata: non questo o quello avvenimento storico. […] Non posso dire che se i fatti fossero stati diversi anche la mia poesia avrebbe avuto un volto totalmente diverso.

Ossi di Seppia

Nella prima raccolta Montale fissa già le tematiche principali della sua poetica. Una natura anti-dannunziana: I poeti della generazione di Montale non possono fare a meno di confrontarsi con i grandi uomini decadenti, quali D’Annunzio e Pascoli: molti respingono il modello proponendone altri; alcuni polemizzano con il vitalismo superomistico presentandone una parodia (crepuscolari); Montale attraversa l’esperienza decadente per abbandonarla in una visione del mondo profondamente diversa.

Satura

Pubblicata nel 1971, comprende gli Xenia, scritti dal ’64 al ’67. Le opere scritte tra il ’71 e il 1981 presentano le medesime tematiche.
Xenia: I ventotto componimenti sono scritti per mosca, la moglie morta nel ’63 (xenia significa in greco “doni votivi”).
Già nella Bufera la donna era apparsa malata; qui è ritratta nella sua domestica semplicità, rievocata dai suoi oggetti, gesti ed abitudini.
Il lessico è dimesso, lo stile discorsivo e colloquiale; il poeta può nuovamente amare tale figura, in quanto privata di qualsiasi connotazione angelica e salvifica; le deboli virtù consolatorie di Mosca son dedicate interamente ed esclusivamente a Montale.
Tematiche: Il poeta torna quasi alla crisi gnoseologica della prima raccolta, ma reagisce con ironia; mantiene la sua visione del mondo come meccanismo, ma aggiunge una vera e propria crisi d’identità che prima non esisteva.

Formazione e personalità

Formazione culturale: Della “Voce” coglie l’aspetto frammentario e puro della poesia, del Simbolismo ama l’uso dell’analogia e la ricerca di musicalità; è inizialmente affascinato dalle avanguardie, ha inevitabilmente contatti con gli intellettuali liguri e legge i grandi della letteratura italiana per poi come vedremo liquidarli.
Il giovane genovese viene influenzato sensibilmente dal contingentismo di Boutroux, secondo il quale la natura passa dalle scienze semplici a quelle più complesse per arrivare alla meta ultima rappresentata da Dio. Montale parte da tale assunto per arrivare alla convinzione che la natura sia creatrice nel momento del passaggio di stadio e che non esista alcun finalismo religioso, né alcuna bontà, ma solo una sorta di inganno che porta all'illusorio ottimismo.
Di Schopenhauer rifiuta il principio della “volontà di vivere”, mantenendo la concezione dell’afinalità della storia, della natura e dell’esistenza tutta.
Leopardiano è il disagio, la noia, l’impossibilità di aderire attivamente al mondo che lo circonda, la compassione per l’umanità sofferente e l’amore-odio per la natura.
“L’antiavanguardismo” montaliano: Fiero oppositore ma profondo sconoscitore della società di massa. Montale ne rifiuta l’aspetto mercificato e consumistico, teme profondamente i nuovi mezzi di comunicazione e il proporsi continuo di nuovi, fittizi ed effimeri miti. Il suo non è uno sprezzante terrore che un balzo in avanti tecnico e storico così repentino trovi l’umanità ancora impreparata (“si ha l’impressione che oggi gli uomini abbiano aperto gli occhi come mai prima […] ma i loro occhi aperti ancora non vedono nulla”).
Il vero, terribile timore di Montale è che l’uomo possa transumarsi accettando di essere la semplice parte, una minima parte, dell’universale ingranaggio meccanico”; per questo il poeta contrappone al superomismo e all'esaltazione avanguardista dell’umano progresso una cruda, spietata, quasi matematica osservazione: “ogni guadagno […] è pareggiato da equivalenti perdite in altre direzioni, restando invariato il totale di ogni possibile felicità umana.
Gli ossi di seppia presentano un rapporto con la natura ben diverso da quello dannunziano: non esiste più panismo, ma una natura matrigna di matrice leopardiana.
L’uomo osserva il mondo con atteggiamento filosofico, non estetico; è circondato dai poveri ed odorosi limoni, non più da “bossi, ligustri e acanti”; il mare scintilla nel suo fluttuante moto perpetuo, come a sottolineare con indifferenza le precarietà dell’individuo; il poeta è circondato da “crose”, da una “muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia”, da un paesaggio duro ed arido, da serpi, anguille, pozzanghere e crepe; non esistono più giardini lussuosi e lussureggianti o lirici stralci paesaggistici.

Correlativo oggettivo: Ma tale descrizione della Liguria, presentata efficacemente ne I limoni, è solo un esempio paradigmatico di una realtà che sembra sgretolarsi (come in Ungaretti) alla luce del sole, di un mondo che nasconde un imbroglio e che forse neppure esiste.
Così, se per i simbolisti gli oggetti rimandavano ad un qualcosa al di là della realtà contingente, per Montale hanno di per loro un significato allusivo: non persiste un mondo concreto e uno trascendentale che illude l’uomo di essere concreto. Alcuni oggetti presenti nelle poesie di Montale rimandano perciò automaticamente ad alcuni stati esistenziali.

Il miracolo:”Il male di vivere”, la rivelazione costernante cara a tutto il ‘900, consiste appunto nello scoprirsi chiusi nel contingente nell'affinità spazio-tempo.
Il tempo fugge indifferente resta il tema principale, ma interpretato con radicale pessimismo; la divinità è sempre presente, ma in una lontananza che nessuna donna angelo può più accorciare  il passato rivive sempre più frequentemente, ma senza gli effetti consolatori delle prime raccolte.

Stile: Montale non si abbandona mai allo sperimentalismo stilistico e le radicali innovazioni presenti nelle sue opere non sono altro che il frutto di sincere ed istintive novità contenutistiche, ideologiche ed espressive; è sorprendente, perciò quanto invece il poeta muti il suo modo di scrivere nell'ultimo quindicennio di vita, a partire dagli Xenia.
Certo lo scetticismo e la disillusione costringono il poeta a rinchiudersi nel privato, certo gli orrori esistenziali e storici annichiliscono qualsiasi slancio vitale e certamente la società post-bellica non lascia spazio alla speranza di una felicità futura ma la stanca vecchiaia del poeta è forse l’elemento più significativo per spiegare un cambiamento radicale.

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La Vita:
Italo Svevo è lo pseudonimo di Ettore Schmitz, nato a Trieste nel 1861 e morto nel 1928. Di famiglia israelita, compie il suo tirocinio letterario scrivendo commedie e recensioni per giornali e riviste. Soggiorna a lungo in Germania, dove entra in contrasto con le correnti letterarie tedesche, il che determina in lui il convincimento  rafforzato dalla triestinità della sua origine e della sua formazione adolescenziale, di essere al centro di un crocevia culturale fra la Germania e l’Italia, inducendolo a scegliere quel particolare pseudonimo. Dopo il fallimento di una speculazione finanziaria del padre e dopo aver svolto alcuni lavori modesti, spostatosi, diventa uomo d’affari per conto dell’avviata impresa del suocero e, per ragioni di lavoro, compie viaggi in Italia e all'estero  soprattutto in Francia e in Inghilterra. Nel 1892 aveva esordito nella narrativa scrivendo Una vita e pubblicando il romanzo a proprie spese, ma l’opera era passata inosservata. Nel 1898 pubblica, sempre a proprie spese, il suo secondo romanzo, senilità, anche questo senza alcun successo né di pubblico né di critica, dopo di che comincia un lungo periodo di silenzio letterario, durante il quale non pubblica nulla se non qualche articolo giornalistico.
Ma durante questo lungo periodo, due fatti intervengono a risospingerlo verso la narrativa: l’incontro con lo scrittore irlandese James Joyce, insegnante presso la Berlitz school di Trieste, dove Svevo si reca a studiare la lingua inglese, e la conoscenza della psicanalisi di Sigmund Freud. Per quanto riguarda Joyce, nasce fra questi e Svevo ha una stima reciproca: in particolare, lo scrittore irlandese apprezza i due romanzi di Svevo e lo incita a ritornare all'attività di scrittore.
Per quanto concerne la psicanalisi, Svevo traduce con un nipote medico un compendio de L’interpretazione dei sogni di Freud, dimostrando un apprezzamento, non immune da rilievi critici della teoria psicanalista.
Finalmente conclusasi la prima guerra mondiale, Svevo, dopo una lunga rielaborazione durata ben tre anni, nel 1923 pubblica il suo terzo romanzo: La coscienza di Zeno. Inizialmente anche questo romanzo sembra non cogliere significativi consensi, ma l’intervento dell’amico Joyce vale a far intuire presso la critica il valore dell’opera, così che, dopo i primi consensi all'estero  anche in Italia si scopre Svevo, scrittore finalmente accettato grazie al contributo di Eugenio Montale. Proprio mentre il successo letterario sembra finalmente arridergli, Italo Svevo muore nel 1928 in conseguenza delle ferite riportate in un incidente stradale.

Come si configura il caso Svevo?
Italo Svevo passa inosservato in occasione dei primi due romanzi, al punto da rinunciare alla scrittura per un lungo periodo di tempo, finché la pubblicazione del terzo romanzo, La coscienza di Zeno, lo rende noto soprattutto tra i critici. Questo di spiega con il fatto che lo scrittore, fin dalle sue prime opere, aveva anticipato qualcosa che poteva essere capito e apprezzato solamente dopo il profondo scuotimento delle coscienze determinato dalla tragedia del primo conflitto mondiale. Già nel primo romanzo, Una vita, del 1892, la genialità di Svevo aveva infatti preannunciato il male della condizione alienata dell’uomo contemporaneo. Lo scrittore triestino è capito e apprezzato innanzitutto all'estero  è noto come lo scrittore irlandese James Joyce abbia considerato con entusiasmo la sua narrativa. Ma la sua indubbia grandezza di scrittore s’impone decisamente solo dopo la sua morte, tanche che oggi la collocazione di Svevo è unanimemente tra le maggiori personalità letterarie italiane del ventesimo secolo.

Perché lo scrittore ha fatto ricorso ad uno pseudonimo?
Italo Svevo è lo pseudonimo di Ettore Schmitz, che già in precedenza aveva fatto ricorso a un altro pseudonimo, quello di Mario Samigli, assunto al tempo di una collaborazione giornalistica giovanile. La scelta dello pseudonimo Italo Svevo obbedisce alla volontà di realizzare una sintesi fra “l’italianità del suo sentire e il germanesimo della sua educazione”, il che rivela la particolare posizione di mediazione culturale, assunta da Svevo, tra la cultura italiana e quella mitteleuropea, spinto a questo anche dalla favorevole condizione di Trieste, crocevia di più colture e determinante nell'aprire allo scrittore alle varie influenze culturali della letteratura contemporanea e nel dare alla sua opera un chiaro rilievo europeo.
Quali influenze si possono cogliere nella narrativa sveviana?
Svevo fu aperto alle suggestioni e alle influenze della letteratura contemporanea europea. In particolar modo, su di lui hanno influito i naturalisti francesi, la filosofia di Schopenhauer, la psicanalisi di Freud, la narrativa di James Joyce, sulla scia di quest’ultimo, anche i grandi romanzieri come Proust, Kafka e Thomas Mann, Svevo si è orientato verso il grande romanzo psicologico moderno, caratterizzato dalla dissoluzione del personaggio e della rottura del normale sviluppo della vicenda narrata.

Quali intellettuali hanno contribuito più degli altri a far conoscere l’opera di Svevo?
Due intelletuali in particolare, uno straniero e l’altro italiano, hanno avuto questo merito. L’intellettuale straniero è stato il grande scrittore irlandese James Joyce, che, conosciuto da Svevo in occasione di alcune lezioni di lingua inglese tenute dallo scrittore irlandese a Trieste alla “Berlitz School”, aveva apprezzato particolarmente la narrativa di Svevo, invitandolo ad avere fiducia nei suoi mezzi e ad inviare copie de La coscienza di Zeno a scrittori e critici stranieri. Il secondo intellettuale è stato il poeta Eugenio Montale che, nel 1925, in un articolo sulla rivista L’esame, ha esalato l’opera dello Svevo.

E’ vero che lo stile della narrativa di Svevo è stato tra i principali ostacoli alla sua diffusione presso il grande pubblico, almeno prima della Grande guerra?
E’ stata questa l’opinione di alcuni critici letterari, come il Debenedetti, che ha definito la scrittura sveviana “bruttissima senza dubbio quando venga a confronto con le riflessioni più naturali e mature a cui i secoli hanno attrezzato la prosa italiana.”
Ma, se certe asprezze espressive possono aver reso difficile un’iniziale intesa tra le pagine dello Svevo e il pubblico dei lettori italiani, la maggior parte dei critici è concorde nel rilevare una sorta di ritardo del clima culturale italiano d’inizio secolo, per quanto riguarda la comprensione delle problematiche esistenziali dell’uomo contemporaneo, rispetto alle altre letterature europee, le quali annoveravano già scrittori, come Proust, Joyce e Thomas Mann, che aveva precorso l’orientamento del pubblico che, solo dopo lo scuotimento delle coscienze determinato dal primo conflitto mondiale, è stato in grado di apprezzarne il messaggio.

Con quale grande autore, contemporaneo Svevo, possono essere colte significative affinità?
Il pensiero va spontaneamente al nome di Pirandello, che non solo come Svevo, è stato scoperto in ritardo e prima come autore di teatro e poi come narratore (sebbene i suoi romanzi fossero stati scritti molti anni prima), ma anche per il fatto che Pirandello, come Svevo, ha posto l’accento sulla drammatica condizione d’alienazione, d’incomunicabilità, di solitudine dell’uomo contemporaneo. E’ anche significativo che il più grande romanzo di Pirandello, Il fu Mattia Pascal, si dispone, come La coscienza di Zeno di Svevo, lungo i piani di un andare a ritroso nella coscienza  rompendo così il tradizionale itinerario cronologico della narrazione ottocentesca.

La città di Trieste, dove Italo Svevo è nato, ha avuto importanza nell'ispirare l’opera narrativa dello scrittore?
Certamente, la cosiddetta “triestinità” è tra i fattori non marginali che hanno influito sull'opera sveviana, non solo per la particolarissima posizione di crocevia tra la cultura italiana e la cultura composita presente nella città giuliana prima della Grande Guerra, quando ancora, apparteneva all'impero asburgico, ma anche perché una naturale tendenza all'autobiografismo porta Svevo a vedere nei suoi personaggi le incarnazioni di una borghesia mercantile che è quella della marinara città giuliana, che diventa così lo specchio della crisi complessiva di una società intera.

Perché la narrativa sveviana sovverte la struttura del romanzo tradizionale?
La narrativa di Svevo porta a maturazione, nella nostra letteratura, un processo che già interessava il romanzo in altre letterature europee e che, per quanto riguarda l’Italia, era stato già avviato da Pirandello con il suo Il fu Mattia Pascal, vale a dire la rottura del tradizionale ideale svolgimento cronologico della vicenda e la frantumazione dell’unità del personaggio che, in pratica, si dissolve nella sua coscienza. Si sovrappongono cos diverse sfaccettature, a seconda dei piani psicologici attraverso cui il personaggio si autosserva, con il sovvertimento della consueta successione cronologica degli avvenimenti che vengono infatti accostati per simultaneità, nel viaggio della memoria.

Qual è l’importanza dei primi due romanzi di Svevo, passati inosservati dopo la loro pubblicazione?
Nei primi due romanzi, Una vita e Senilità, già è tratteggiata la crisi dell’individuo borghese che non riesce più a cogliere valori significativi in una società ormai in decadenza. I protagonisti dei due romanzi, rispettivamente Alfonso Nitti (Una vita) ed Emilio Brentani (Senilità), già rappresentano l’antieroe sveviano, cio’ l’inetto (e, non a caso, il titolo originario del primo romanzo di Svevo era Un inetto, che però l’editore aveva rifiutato). Sia Alfonso Nitti sia Emilio Brentani sono apatici velleitari, uomini già spenti e rassegnati che avvertono l’amarezza del fallimento, ma anche l’ambiguità di una società nella quale non si trovano punti di riferimento capaci di dare un significato alla vita umana. Alfonso Nitti vive il suo lavoro impiegatizio come una condanna. Inguaribile sognatore, è quello che si direbbe un “intellettuale mancato”, incapace di trarre vantaggio da alcune opportunità che gli si presentano, come un vantaggioso matrimonio che potrebbe consentirgli il tanto agognato riscatto sociale. Incapace di affrontare le difficoltà e le responsabilità della vita, il protagonista, sfidato a duello dal fratello della sua promessa sposa, preferisce togliersi la vita. Emilio Brentani è, a sua volta, un impiegato che s’innamora di una giovane e vivace popolana, Angiolina, la quale, a sua volta, s’innamora di un artista, amico di Emilio, dall'esuberante personalità. Emilio è incapace di staccarsi da Amalia, pur essendo consapevole dei suoi tradimenti, anzi la sua immaginazione la idealizza, finché lei, fuggita in un’altra città con un nuovo amante, lo lascia. Emilio conserverà di lei sempre un vivo ricordo.

Perché il tipico sveviano è un antieroe?
Il tipico personaggio sveviano è un antieroe perché avverte il senso della sconfitta, l’amarezza per il fallimento. E’ un personaggio abulico, velleitario, che vive d’immaginazione, incapace di dare un significato alla vita umana. E’, in realtà, un individuo borghese che non riesce più a ritenere significativi i valori proposti da una società ormai in decadenza e, alla quale, tenta pure di ribellarsi, benché si tratti di un tentativo velleitario perché, data la natura borghese dell’individuo, non può che porsi su un piano puramente individuale, destinato quindi inevitabilmente al fallimento. L’antieroe sveviano ha deposto ogni atteggiamento antagonista nei confronti della società, ha smesso di avere ideali, ha rinunciato a concretizzarsi ogni ambizione che può vivere semplicemente sul piano della velleità. E’ insomma l’esatto opposto dell’eroe romantico e soprattutto dell’eroe dannunziano modellato sui miti dell’estetismo e del superomismo.

Come si può definire l’inettitudine che caratterizza il tipico personaggio sveviano?
L’inettitudine è la tipica malattia del personaggio sveviano: non a caso il primo romanzo dello scrittore triestino, Una vita, aveva come titolo originario Un inetto. L’inettitudine è la mancanza di decisione, l’incapacità di reagire, l’abulia, ovvia conseguenza di una reattività che si pone unicamente nei termini della velleità, segno di una società corrotta e svuotata d’ideali , che è del tutto incapace di proporre significati alla vita umana. L’inetto è colui che avverte il senso della sconfitta, l’amarezza del fallimento, ma percepisce anche l’ambiguità dei suoi rapporti con la società oppressiva e alienante, corrotta e incapace di proporre valori in cui credere.

Che cos'è la senilità?
La senilità è una definizione della malattia dell’uomo moderno. Essa, che fu usata da Svevo come titolo per il suo secondo romanzo, è un atteggiamento spirituale dell’uomo della società borghese in crisi, non certo un momento cronologico della sua esistenza. La senilità è il disincanto, lo spegnimento dell’entusiasmo, la stanca rassegnazione con cui si accetta anche il fallimento.
Chi è il protagonista de La coscienza di Zeno?
La coscienza di Zeno è il punto d’approdo dell’itinerario letterario di Svevo, l’opera che ha , sia pure non improvvisamente, rivelato la statura universale dello scrittore triestino. Il protagonista del romanzo è Zero Cosini, p meglio la sua coscienza. Infatti il romanzo è presentato come l’autobiografia che un anziano commerciante triestino, dal carattere abulico, ha scritto su invito del suo psicanalista e che poi, per una sorta di vendetta del terapeuta nei confronti del paziente che si è volto sottrarre alla cura, viene pubblicata. La vita di Zeno è così raccontata in questa sorta di memorial: i vari particolari (il vizio del fumo e la sempre ultima sigaretta, i rapporti di lavoro, i legami di famiglia) concorrono a determinare gli elementi dell’introspezione di un individuo che è, come i soliti personaggi sveviani, un inetto, ma più accorto e saggio dei precedenti, tanto da riuscire a vedere persone e cose con una buona dose di umorismo.

Zero Cosini è diverso dai protagonisti degli altri romanzi sveviani?
Anche Zeno resta un inetto, ma in realtà egli è profondamente diverso da Alfonso Nitti e da Emilio Brentani, i protagonisti rispettivamente di Una vita e di Senilità. Zero Cosini costituisce l’ultima configurazione dell’antieroe sveviano: è ammalato, ma la sua malattia consiste nell'incapacità di adeguarsi alla società, nel suo non sentirsi realizzato in questo consorzio civile. Egli resta un individuo piccolo-borghese che sogna di ribellarsi, ma tutti i suoi progetti restano il rammarico di non averlo mai potuto vincere, dato il perenne ricorso a quella che avrebbe dovuto essere “l’ultima sigaretta”. Zeno, nel suo ripensarci si rende conto di come sia regolarmente fallito ogni prospetto, ogni programma, mentre si è mirabilmente e “casualmente” realizzato ciò a cui non aveva ambito: il matrimonio con la meno desiderata di tre sorelle, ma che poi si è rivelata la giusta moglie per lui, un’avventura extraconiugale non mai desiderata, ma avvenuta per caso e rimasta perfettamente ignota alla moglie, una fortunata speculazione finanziaria intrapresa per caso; mentre tutto quello che era stato progettato da Guido, il suo esuberante socio d’affari, che pure aveva fama di essere un uomo di successo, era in realtà andato per il verso sbagliato, compreso un finto suicidio nel quale Guido aveva perso la vita perché non salvato in tempo.

La malattia è Zeno è dell’individuo o della società?
Zeno Cosini è afflitto da un’incontenibile fiacchezza morale. In questo suo essere accidioso, sembra uno dei tipici inetti sveviani, ma, in realtà, Zeno si accetta così com'è per una sorta di necessità dell’esistenza, in quanto lucidamente si rende conto, lui che si crede “malato” e perciò va dallo psicanalista, di quale complicata trama d’inganni, mistificazioni, rimozioni e censure sia fatta il mondo dei “sani” che tuttavia ignorano tutto questo, preso come sono da una sorta d’illusione collettiva. Zeno è incapace di reagire a questa situazione o, meglio, l’unico tipo di reazione a cui può pensare è quella individuale, ma questa, inevitabilmente è proprio perché individuale, è votata al fallimento per il fatto che la malattia è invece della società  non in grado di gratificare l’individuo, né di fornirgli qualcosa di valido e di significativo in cui credere o a cui aspirare. Zeno Cosini è un piccolo borghese che sogna di ribellarsi: lucidamente si rende conto che i veri malati sono gli altri, i quali semplicemente si “lasciano vivere”, adeguandosi al conformismo, imperante, ma lui, Zeno non può avere la forza della reazione, perché nulla può contro la malattia, per guarire dalla quale dovrebbe prima guarire la società stessa. La sua insomma, è una malattia sociale, perciò è inguaribile individualmente.
L’opera di Svevo mette in evidenza la crisi della società contemporanea?
Certamente l’opera di Svevo è la denuncia di una condizione che è ormai tipica di tutta la società borghese europea  una società “malata” in cui l’uomo si sente alienato, dissociato da se stesso, tuttavia incapace di riscossa. Zeno Cosini rappresenta, l’individuo borghese che si scopre in una condizione fallimentare, che si sente un diverso che non vuole integrarsi perché si accorge che la vera malattia è proprio la società in cui vive, al contrario dei “sani” conformisti che nemmeno se ne rendono conto. Ma lui è destinato allo scacco perché è capace di contrapporsi alla società, andando al di là del suo individualismo che resta il “vizio” caratteristico del suo essere borghese.

Che ruolo ha la psicanalisi nel romanzo La coscienza di Zeno?
Dalla psicanalisi di Freud, Svevo ha ricavato l’interesse per l’inconscio. Lo scrittore aveva avuto modo di conoscerla tra il 1908 e il 1910, rimanendo scettico sulla validità terapeutica del metodo. Di essa si serve, nel suo ultimo e più celebre romanzo, come pretesto per frantumare la coscienza di Zeno in quel percorso a ritroso nella memoria che il personaggio conduce nel suo memoriale.
Ma l’ironia di Svevo investe in pieno anche la psicanalisi: di questa vengono evidenziate l’inutilità e la contraddittorietà quando essa prevede di avere un potere taumaturgico. Infatti la psicanalisi appare a Zeno Cosini un’ulteriore mistificazione della malattia, uno smarrirsi ancora nel labirinto di un’esistenza ormai svuotata proprio con l’illusione di essere alla ricerca della via d’uscita. Insomma la psicanalisi ha semplicemente aiutato Svevo a definire la struttura del suo romanzo, suggerendogli la sovrapposizione dei diversi piani della coscienza attraverso cui articolare il racconto di Zeno Cosini.
Qual è la funzione dell’ironia del romanzo?
L’ironia serve a mantenere un distacco tra il protagonista Zeno Cosini e i ricordi che liberamente fluiscono nella sua memoria, un distacco tra lui e il mondo che gli consente di capovolgere la “malattia”, da individuale in sociale, per la consapevolezza raggiunta riguardo gli altri, che adeguandosi al conformismo imperante si “lasciano vivere” dimostrando così di essere loro i veri “malati”.
Quale significato ha nel romanzo la lotta di Zeno contro il fumo?
Zeno, poiché il suo psicanalista gli ha suggerito di cominciare in questo modo, ricostruisce le tappe del vizio da cui aveva tentato, senza riuscirci, di liberarsi nel corso di tutta la sua vita. La battaglia contro il fumo diventa quindi un emblema di tutti i progetti tentati e mai portati al termine durante la sua vita. In particolar modo, la perenne “ultima sigaretta” costituisce un ricorrente autoinganno a cui aggrapparsi nel tentativo di salvarsi.

Qual è il significato della conflazione universale a cui si fa riferimento nell'ultima parte del romanzo?
La Grande Guerra vista da Zeno come una grande malattia collettiva e il racconto termina con una profezia di apocalittica distruzione, una conflazione universale che distruggerà la Terra, conseguenza della preparazione di ordigni sempre più sofisticati e micidiali: “Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udirà sulla Terra, ritornata alla forma nebulosa, errerà nei cicli priva di parassiti e di malattia. E’ una profezia apocalittica di salvezza che avrà luogo proprio nella distruzione, ma anche dalla sconfessione, netta e definitiva, di qualsiasi possibilità terapeutica per la malattia dell’uomo, proprio perché la malattia dell’intero corpo sociale, di tutto quanto il mondo umano.
Qual è l’atteggiamento della critica letteraria nei confronti di Italo Svevo?
La critica letteraria ha imparato ad apprezzare l’opera di Svevo gradualmente  Forti, analizzando i motivi dell’iniziale disinteresse della critica e del pubblico per i primi romanzi dello scrittore triestino, ha affermato che, al tempo dell’Italia umbertina, i letterati, affascinati dai miti del decadentismo e del dannunzianesimo  non potevano sentirsi attratti dalla prosa sveviana. Inoltre, nei primi decenni del secolo, fatta eccezione per Il fu Mattia Pascal di Pirandello e per Ribé di Borghese, la cultura italiana aveva quasi emarginato il romanzo. Ma, in silenzio e senza che nessuno se ne accorgesse, Svevo era riuscito con la sua narrativa, a innalzare il romanzo italiano al livello delle produzioni dei maggiori romanzieri moderni, da Proust e Kafka, da Joyce a Thoman Mann. Il Debenedetti, che è stato tra i maggiori studiosi di Svevo nei suoi romanzi ha messo in evidenza la crisi ideologica della borghesia nei primi decenni del secolo, la coscienza.

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La concezione secondo cui qualsiasi rappresentazione oggettiva della realtà è, inevitabilmente, limitata si traduce anche sul versante della narrativa: i narratori del Decadentismo rinunciano al ruolo pubblico di missionari dei valori del progresso scientifico e sociale e rivolgono, piuttosto, la loro attenzione al culto della bellezza intesa come fine a se stessa. Nasce da qui la tendenza all’estetismo (dal greco aisthetis, sensazione), cioè la tendenza al’arte per l’arte, che è uno dei temi maggiori della letteratura decadente; un motivo spesso associato alla contemplazione di una bellezza sfiorente, che ha ormai raggiunto l’apice e sta ora spegnendosi lentamente.
Un primo divulgatore dell’Estetismo fu il critico d’arte inglese Walter Pater (1839-94), che fece conoscere al pubblico d’Oltremanica le raffinatezze dell’arte rinascimentale italiana.
Il primo personaggio figlio della narrativa decadente fu Des Esseintes, protagonista di Controcorrente o A Ritroso (titolo originale in francese: A rebours, 1884), opera dello scrittore francese Joris Karl Huysmans (1848-1907). Il romanzo incontrò vivo successo, tanto da essere ribattezzato la Bibbia del Decadentismo; Des Esseintes divenne il prototipo del dandy, l’esteta, malato di bellezza, e perciò isolato dal mondo comune, che egli giudica troppo volgare.

Questa figura dell’esteta fu poi rapidamente replicata in altri due tipici esteti:

1. Andrea Sperelli, protagonista del romanzo Il piacere (1889) di D’Annunzio;
2. Dorian Gray, il gentiluomo demoniaco dell’omonimo romanzo (Il ritratto di Dorian Gray, 1890) di Oscar Wilde (1854-1900).

I romanzi citati, improntati a un culto della sensazione raffinata, estraneo a ogni scopo realistico diffusero in tutta Europa l’idea che sono le sensazioni estetiche, ben più dei convincimenti morali, il modello cui conformare i comportamenti individuali. In base a questa concezione, non importa compiere azioni buone, bisogna invece che le proprie azioni siano sempre belle. Scrittori come D’Annunzio e Wilde sono stati così coerenti nel loro immoralismo da trasformare la propria vita in un seguito di scandali.
A tale venerazione per il bello, per una perfezione artistica da raggiungersi con una preziosa ricerca tecnica, si richiamavano in quegli anni anche altre esperienze artistiche, come:
- le teorie del critico inglese John Ruskin (1819-1900), polemico con la civiltà industriale, e la pittura preraffaellita dell’inglese Dante Gabriel Rossetti (1828-82), che aveva quindi recuperato il modello degli ingenui pittori vissuti prima (pre-) di Raffaello;
- un gruppo di poeti francesi, emuli di Baudelaire e chiamati parnassiani per il loro desiderio di allontanarsi dalla realtà volgare e immergersi nella remota sfera del bello (il Parnaso era, nell’antichità il monte delle Muse, dee della poesia.
- il raffinato lavorio tecnico sulla parola compiuto da poeti come Pascoli e D’Annunzio nelle loro raccolte liriche.
Ben diversa posizione assumeranno le avanguardie di primo Novecento: esse semmai si sforzano di smontare l’involucro della bellezza tradizionale, utilizzando linguaggi non figurativi.

La posizione di Pascoli e D’Annunzio
I due principali autori del Decadentismo italiano, almeno nella prima fase, furono D’Annunzio e Pascoli.
Entrambi, lo abbiamo detto, vanno ascritti all’Estetismo di fine Ottocento.
Infatti in Gabriele D’Annunzio (1863-1938) l’estetismo si manifesta con il contributo fra arte e vita, nell’ambizione cioè a fare la vita come un’opera d’arte: è il significato fondamentale, afferma se stesso e la propria volontà di potenza (c’è qui un’eco della filosofia di Nietzsche), senza riguardo per le regole sociali o per la morale corrente. Tale soggettivismo, l’attenzione spasmodicamente fissata su di sé, contrassegna un po’ tutte le opere di D’Annunzio, in prosa e in versi, anche quando, come in Notturno (1916-21), lo scrittore metterà in scena un io debole e malato.
Non un superuomo, ma un fanciullino, è invece l’io poetico in cui si riconosce Giovanni Pascoli (1855-1912). La differenza è grande, eppure il fanciullino pascoliano condivide con il superuomo dannunziano l’esasperato individualismo: tutto nasce dall’io-poeta, che si pone come centro del mondo. E’ infatti dallo sguardo incantato sulle cose del fanciullino che scaturisce la novità delle poesie di Myriace (1891). Il poeta-fanciullo di Pascoli però, benché diminuito nella sua dignità rispetto ai poeti-vati di un tempo, non si vergogna di essere un poeta, come invece accadrà, di lì a pochissimo, ai crepuscolari.

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di Fidel Castro
Riassunto:


Una nuova crisi internazionale esplose nel 1962 a Cuba, isola dell’America centrale sotto l’influenza diretta del capitalismo statunitense. Qui la popolazione era insorta nel 1956 contro la dittatura filoamericana di Fulgencio Batista e, dopo diversi tentativi, se ne era liberata definitivamente alla fine del 1958. Il principale artefice del successo della rivoluzione cubana fu il giovane guerrigliero Fidel Castro, che assunse il potere il 1° gennaio 1959. Sulla base di un programma di ispirazione socialista, Castro realizzò una serie di riforme radicali, confiscando le grandi proprietà terriere per poi distribuirle ai contadini, nazionalizzando le raffinerie petrolifere straniere esistenti nell’isola, espropriando dei beni le numerose società straniere. Tali misure danneggiavano fortemente i tradizionali interessi economici degli Stai Uniti, che risposero sospendendo le importazioni (embargo) dello zucchero, che costituiva la principale risorsa dell’isola, e rompendo ogni rapporto diplomatico con Cuba. Inoltre Kennedy, nell’aprile 1961, appoggiò l’operazione di un corpo di spedizione composto da esuli cubani che si proponevano la liberazione di Cuba dal regime castrista. La spedizione si risolse in un pieno insuccesso nella baia dei Porci per il mancato appoggio da parte della popolazione locale e per la decisa reazione dei miliziani cubani. In politica estera Fidel Castro non solo riconobbe il regime comunista dalla Cina popolare, ma iniziò a intrattenere intensi rapporti commerciali con l’Urss: il che rese ancora più teso il clima politico messo già a dura prova dalla costruzione del muro di Berlino. Il 1° dicembre 1961 Castro annuncio ufficialmente di voler intraprendere una via di sviluppo comunista.

Le basi missilistiche sovietiche a Cuba e il rischio della guerra atomica
Fu allora che Krusciov credette di poter sfruttare la situazione, creando nell’isola una base di missili sovietici allo scopo di trattare con gli Stati Uniti da una posizione di forza. Gli Usa avvertirono però subito l’Urss che se qualche missile sarebbe stato lanciato da Cuba sarebbe seguita una rappresagli nucleare contro l’Unione Sovietica. Il mondo si trovò sull’orlo di una catastrofe atomica. Krusciov a questo punto ordinò alle navi sovietiche di tornare indietro e di ritirare le armi atomiche da Cuba. Gli Usa si impegnarono, da parte loro, a rinunciare a ogni intervento sull’isola (ottobre 1962). Cuba poté così da allora giovarsi della cooperazione economica, finanziaria e militare dell’Unione Sovietica, che sostituì gli Stati Uniti anche nell’acquisto dello zucchero.

Gli effetti della crisi di Cuba
Il pericolo di un conflitto nucleare era stato scongiurato e la volontà delle due potenze di mantenere la guerra fredda entro i confini della coesistenza pacifica ne uscì rafforzata. Dopo la crisi di Cuba il presidente Kennedy propose agli Stati del blocco comunista di dare vita a una competizione per la scoperta dello spazio e degli oceani, per la conquista dei deserti, per una completa eliminazione della fame e delle malattie, ma soprattutto per la pace quale unico e insostituibile presupposto per la salvezza dell’umanità. Il 5 agosto 1963, dopo lunghe e complesse trattative, Stati Uniti, Unione Sovietica e Gran Bretagna firmarono a Mosca un trattato che prevedeva la messa al bando degli esperimenti nucleari nell’atmosfera, nello spazio e nelle acque, ammettendo solo quelli sotterranei. A questo trattato aderirono in seguito oltre cento Paesi, fatta eccezione per la Francia e per la Cina (quest’ultima compì il suo primo esperimento nel 1964).
Nel giugno 1963 era stata inoltre aperta tra Washington e Mosca la cosiddetta linea calda, vale a dire una linea di telescriventi per lo scambio di informazioni tra i capi di Stato, finalizzata a evitare che scoppiasse una guerra a causa di eventuali errore di interpretazioni. Kennedy e Krusciov si presentavano così come i garanti della pace nel mondo.

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Una breve storia di euforia: la belle epoque.
1890-1914 gli anni dell'ottimismo.
Tra la  fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento l'Europa viveva in un clima di euforia generale. Le innovazioni tecnologiche e la fiducia in un progresso materiale avevano favorito la ripresa della crescita industriale ed economica. Di qui il diffondersi tra la borghesia di fine secolo di un clima di spensieratezza e di ottimistica fede nel futuro, che sembrava coinvolgere anche le classi meno abbienti. La crescita aveva favorito lo sviluppo di nuove occupazioni nel campo impiegatizio e dei servizi, e anche le donne iniziavano ad accedere al mondo del lavoro. Aumentarono così il denaro in circolazione e i consumi.

Una vita pulsante
Il benessere, le strade illuminate, la merce in notevole quantità nei grandi magazzini, i caffè, i cabaret e i teatri, le nuove invenzioni: tutto dava la sensazione che si fosse raggiunto uno sviluppo grandioso e destinato a durare per sempre. Mentre sul mondo gravava la minaccia della guerra, la vita, soprattutto nelle grandi città procedeva all'insegna della gioia di vivere. Non a caso questo periodo, che va all'incirca dal 1890 al 1914, venne chiamato belle epoque  (letteralmente epoca bella), espressione coniata in Francia dopo la prima guerra mondiale con un senso di nostalgia dei tempi in cui si aveva l'impressione di essere entrati in un mondo nuovo e moderno.

Crescita demografica e miglioramento delle condizioni di vita
All'inizio del Novecento il mondo occidentale aveva molte ragioni d'orgoglio: grazie alle scoperte in campo medico e ai miglioramenti dell'igiene, la maggior parte delle epidemie era stata debellata e la mortalità infantile era stata ridotta notevolmente. Di conseguenza era aumentata la popolazione del pianeta, che arrivò a un miliardo e mezzo di abitanti, con una speranza di vita di 47 anni per quelli che vivevano nel mondo occidentale. Alla crescita demografica corrispose un impressionante aumento della produzione industriale e del commercio mondiale, che tra il 1896 e il 1913 raddoppiarono.

Le conquiste della chimica e della medicina
L'aumento demografico venne favorito soprattutto dai grandi progressi compiuti dalla chimica nella seconda metà dell'Ottocento, che permisero di fare importanti scoperte nel campo della medicina, come la scoperta del vaccino e l'utilizzo degli antibiotici, e di migliorare le condizioni di vita e la qualità della salute. decisive furono soprattutto le ricerche nel campo delle malattie infettive fatte da Pausteur e da koch.

Le macchine che velocizzano le comunicazioni
La belle epoque fu l'epoca sia del divertimento sia delle innovazioni tecnologiche, destinate a migliorare sensibilmente la vita quotidiana. Il settore che ne beneficiò maggiormente fu quello delle comunicazioni. La messa a punto del telefono, ideato dall'italiano Antonio Meucci ma prodotto a livello industriale negli Stati Uniti a partire dal 1876, permise la comunicazione a distanza. Nello stesso anno, l'invenzione del motore a scoppio in Germania portò a molte applicazioni, che velocizzarono gli spostamenti di persone e merci. Nel 1885 si realizzò la prima motocicletta, applicando il motore a scoppio a una bicicletta. In seguito esso venne applicato a una vettura e nacque così la prima automobile. All'inizio queste nuove macchine vennero prodotte artigianalmente, in pochi esemplari riservati a ricchi borghesi o aristocratici. Ma a inizio secolo, con la produzione industriale intrapresa negli Usa da Henry Ford, le automobili divennero meno costose e quindi accessibili a più persone. Il motore a scoppio a due eliche parallele permise poi ai fratelli Wright la progettazione del primo aeroplano, che venne fatto volare nel 1903 per un balzo iniziale di 36 metri. I progressi furono rapidi e già nel 1909 venne realizzato il primo volo sul canale della Manica: iniziava così l'era degli aerei.

Louis Pasteur: padre della microbiologia
Nel 1854 Louis Pasteur (1822-1895), professore di chimica alla facoltà di scienze di Lilla, iniziò a occuparsi di fermentazione, stimolato dalle richieste dei produttori di bevande alcoliche della zona. Egli riuscì a scoprire che la riproduzione indesiderata di sostanze nocive nelle bevande alcoliche è dovuta alla presenza, all'interno di questi prodotti, di microorganismi di varia natura, tra cui i batteri. Una volta fatta questa scoperta, fu possibile elaborare dei sistemi per eliminare i microorganismi dannosi, con grande vantaggio per l'industria agricola e birraria. L'estensione di queste ricerche ai problemi di conservazione del latte lo portarono in seguito a ideare il processo, chiamato pastorizzazione, che consente, di uccidere i batteri dannosi eventualmente presenti nel latte, portando il liquido a 60-70° prima dell'imbottigliamento.
Gli studi sulla fermentazione ebbero fondamentali ripercussioni in medicina, in quanto Pasteur intuì l'importanza del ruolo dei microorganismi nell'origine e nello sviluppo delle malattie e capì inoltre la necessità dell'igiene per impedire la diffusione delle infezioni.

Le novità che cambiano la vita
Alla fine dell'Ottocento la borghesia celebrava i risultati raggiunti con grandi esposizioni universali, in cui vivevano esibite le ultime meraviglie della scienza, della tecnica e dell'arte.
Molte delle strutture delle esposizioni universali erano temporanee. Vi furono però alcune notevoli eccezioni come il Crystal Palace, costruito in occasione di Londra nel 1851 e la Torre Eiffel, costruita a Parigi come ingresso all'esposizione del 1889.

Le esposizioni universali fanno conoscere il mondo
Le esposizioni furono anche un'occasione per far conoscere al pubblico europeo i territori colonizzati. Non si deve infatti dimenticare che la belle epoque coincise con la grande espansione dell'imperialismo e quindi con il controllo da parte delle potenze europee di gran parte dei territori dell'Africa, dell'Asia e dell'Australia, il cui sfruttamento alimentava il proprio benessere. Ecco perché nel corso di queste grandi manifestazioni si tenevano numerose conferenze di esploratori, missionari e ufficiali che vivevano nei Paesi colonizzati e ne raccontavano le caratteristiche confermando l'idea di appartenere a una civiltà superiore.

La Torre Eiffel in numeri
La Torre Eiffel prese il nome dal suo progettista, l'ingegnere Gustave Eiffel, che la costruì in meno di due anni, dal 1887 al 1889. Con i suoi 304 metri, è stata per 40 anni la struttura più alta del mondo. Durante i lavori 300 operai hanno assemblato 18.038 pezzi di ferro che la compongono utilizzando 500.000 bulloni. Considerando le condizioni di sicurezza di allora, è sorprendente che durante i lavori del cantiere solo un operaio abbia perso la vita . Oggi è considerata uno straordinario esempio di arte architettonica ed è visitata da circa 6 milioni di turisti l'anno. Tuttavia inizialmente il pubblico non apprezzò molto il mostro di ferrò, che era considerato poco estetico.

Nasce l'industria del tempo libero
Accanto alle tradizionali occasioni di svago, si diffuse l'abitudine di passare le sere in locali pubblici dove potersi incontrare e conoscere. Oltre che pittoreschi, alcuni di questi locali erano anche redditizi e fecero capire a molti investitori che quello del divertimento era un settore in cui si potevano fare buoni affari e in cui valeva la pena di investire del denaro. Questa nascente industria dello svago venne sicuramente favorita dall'illuminazione elettrica, che fece protrarre i divertimenti fino a notte tarda. Le strade e le piazze rischiarate dai lampioni diventano luoghi di passeggio anche serale: per chi lavorava tutto il giorno la notte diventava un'occasione in più per godersi la vita.

Lo sviluppo del turismo
Attorno alla metà dell'Ottocento anche il turismo aveva cominciato a coinvolgere un pubblico sempre più vasto e ciò e confermato dal crescente successo delle guide di viaggio, come la famosa Baedeker, che aiutavano i turisti a orientarsi e a visitare i Paesi stranieri.
La prima agenzia di viaggio viene associata all'esploratore inglese Thomas Cook che, dopo aver accompagnato in gita 500 persone nel 1841, organizzò numerosi viaggi di gruppo in Europa.
Risale al 1860, invece, la creazione a Deauville, in Francia, della prima stazione balneare. L'afflusso di vacanzieri modificò la cittadina marittima della Normandia, che si dotò di nuove attrezzature e arredi urbani per accogliere un numero crescente di villeggianti: ippodromo, linea ferroviaria, alberghi, ristoranti, giardini ecc.
Con la nascita del primo Ufficio del Turismo francese (1875) e della prima colonia estiva per i ragazzi (1876) il turismo diventò un fenomeno di massa, tanto nella sua forma di viaggio di conoscenza, quanto in quella di vacanza di riposo e di svago.

Lo sport di massa
La belle epoque fu anche l'età nella quale lo sport si diffuse fra le classi popolari. Calcio, ciclismo e automobilismo attirarono sempre più l'interesse grazie anche all'opera svolta dai giornali specializzati, che vedevano nello sport l'epopea dell'uomo moralmente sano e teso al mito del successo. Fu così che la bicicletta divenne la protagonista di impegnative gare quali il giro di Francia (1893) e quello d'Italia (1909).
Vennero inoltre ripristinate le Olimpiadi (che erano state abolite nel 393 d.C dall'imperatore Teodosio, grazie alla tenacia del barone Pierre de Coubertin, che in un mondo sempre più diviso da accaniti nazionalismi volle riunire gli atleti di tutte le nazionalità in una leale competizione sportiva. Le prime Olimpiadi dell'era moderna si tennero non a caso nel 1896 ad Atene, in Grecia, la terra in cui erano nate nell'antichità. Con circa 250 partecipanti, le Olimpiadi furono il più grande evento sportivo internazionale mai organizzato e vennero accolte con successo. I giochi successivi si tennero a Parigi nel 1900 e a Saint Louis, negli Stati Uniti, nel 1904, e in entrambi i casi furono considerati come completamento delle esposizioni universali allestite nelle città. Nel corso di questi ultimi giochi vennero organizzate le cosiddette Giornate Antropologiche, competizioni separate da quelle ufficiali in cui venivano fatti gareggiare atleti di razze considerate inferiori a quella dei bianchi, come pigmei, nativi americani, eschimesi e mongoli, le cui esibizioni sportive finivano spesso per essere ridicolizzate come se fossero numeri da circo.

Lo sport al femminile
In quest'epoca cominciarono a dedicarsi allo sport professionale anche le donne, che diventarono sempre più consapevoli delle proprie capacità: oltre che giornaliste, scrittrici, pittrici, insegnanti, avvocati, medici e scienziate, iniziarono così a essere sciatrici, cicliste, scalatrici, tenniste.
Se alle Olimpiadi di Parigi, nel 1900, parteciparono solo 15 donne su 1500 atleti di 22 Paesi, appena l'1%, in seguito questa cifra sarebbe aumentata. Lo sport infatti, sarebbe stato uno dei principali veicoli dell'emancipazione femminile.

La vita notturna a Parigi
La belle epoque è associata all'atmosfera gioiosa e trasgressiva dei cabaret, nei quali furoreggiava il cancan, la danza diventava emblema della vita notturna parigina.
Questo ballo, il cui nome sembra derivare dal movimento ondeggiante delle anatre (in francese canard), venne introdotto per la prima volta in Francia nel 1832 e reso popolare nei locali notturni parigini da un danzatore di nome Chicard.
Guardato male dalla censura, nel corso del Secondo impero il cancan era ballato solo nei locali parigini di infimo ordine, dove serviva alle prostitute per adescare la clientela. Nonostante ciò, intorno al 1880 il ballo si era diffuso ovunque, anche negli Stati Uniti. Fu però la Francia che lo trasformò nel simbolo delle sfrenate notti parigine, in cui le ballerine sollevavano le gonne, lanciavano in aria le gambe e terminavano il tutto con una spaccata. Questo spettacolo peccaminoso divenne al'attrazione di molti cabaret, soprattutto dellElyseeMontmartre, diventato famoso per le sue eccezionali ballerine, per la sua clientela equivoca e per le risse che scoppiavano quasi tutte le sere tra gli avventori. Proprio per questa sua atmosfera un po' losca, il locale cominciò ad attirare un pubblico sempre più vasto ed eterogeneo, affascinato dal contatto con gli ambienti marginali della città.

Le ragazze dalle periferie alla città
Il rotocalco più famoso dell'epoca, Le Figaro-illustré, in questo articolo del 1893 fa una cronaca di costume sulle nuove abitudini delle giovani dei quartieri periferici attratte dalle luci della città.
Montmartre, Belleville: è da questi quartieri che partono le folle di ragazze che si riversavano sulla città e che come falene vanno a bruciarsi nella sua luce. Sono esse che più tardi, ancora giovani e vivaci, o sciupate e decrepite, si ritroveranno a fare le spaccate o intrallazzare nei vari Moulin Rouge o nelle Opera. Le generazioni si succedono, la vita ricomincia in continuazione: mentre la vecchia guardia si stanca e soccombe, arrivano in continuazione truppe fresche nello stesso scenario dove avevano esordito le vecchie. E' il triste fascino della vita di Parigi, l'arrivo di queste ragazze che vanno incontro alla loro sorte con occhi vivaci e il sorriso allegro. Quelle che si aggirano freneticamente nei viali, a l'Elysee Menilmontant o al Moulin de la Galette, non sfuggiranno al destino che le aspetta al varco. Alcune, dolci e timide, volteggiano, danzano tra loro, dritte, con gli occhi fissi. Altre passano, abbracciate all'innamorato, attraversano con lui la luce d'oro del gas, l'argento azzurrino dell'elettricità, e si rifugiano nell'ombra sotto gli alberi.

Il Moulin Rouge
Lo stesso successo toccò al più celebre di questi cabaret, il mitico Mpulin Rouge, aperto nel 1890 a Montmartre. I suoi ideatori, Charles Zidler e Joseph Oller, capirono che lo spettacolo un po' licenzioso poteva diventare un ottimo affare, se riusciva ad attirare la buona società e a farle conoscere la musica e la danza della malavita dell'epoca: ecco perché essi arredarono in modo lussuoso il locale, con sovrabbondanza di specchi, sculture e mobili sfarzosi, e pubblicizzarono il Moulin Rouge con splendidi manifesti, realizzati dal grande pittore Toulose-Lautrec.

L'invenzione del cinema
Fu proprio durante la belle epoque che venne messa a punto una delle invenzioni destinate a rivoluzionare il tempo libero: il cinema. Nel 1894 i fratelli Louis e August Lumière realizzarono un congegno capace di far scorrere e proiettare su uno schermo una pellicola in nitrato di celluloide (inventata da Edison) precedentemente impressionata da immagini, che scorrendo riproducevano il movimento reale: per questo venne chiamato cinematografo, dal greco kinema, movimento, e graphein, scrivere.
La prima proiezione in pubblico si tenne a Parigi il 28 dicembre del 1895, nella Sala Indiana del Grand Café in Boulevard des Capucines, con un apparecchio che proiettava 45 fotogrammi al secondo: fu successo immediato.
I primi filmati riproducevano brevi scenette di vita quotidiana, come L'innaffiatore innaffiato, La colazione del bebè o l'arrivo del treno alla stazione della Ciotata. A valorizzare la nuova invenzione del Lumière contribuì anche la sua presentazione all'Esposizione universale del 1900.

I Bohemiens
Nella Parigi di fine secolo vi erano molti studenti squattrinati e giovani disoccupati che conducevano una vita vagabonda e sregolata: erano chiamati bohemiens, da boheme, termine usato come equivalente di zingaro. Insofferenti verso qualsiasi forma di regola e di costrizione, e indifferenti verso il futuro, i bohemiens erano degli anticonformisti ai margini della società, legati agli ambienti della malavita non tanto per la loro propensione a delinquere, quanto piuttosto per il loro rifiuto di integrarsi e riconoscersi nella normalità borghese.

Toulouse-Lautrec, il pittore della vita notturna parigina
Il pittore della Parigi della belle epoque fu senza dubbio Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), che, pur non aderendo al movimento impressionista, ne aveva assimilato la tecnica e il gusto estetico. per lui dipingere era necessità vitale, un modo di comunicare e di essere nel mondo. I suoi quadri raffigurano gli uomini e la società del suo tempo. Attraverso l'espressione dei volti e significati dei gesti, riuscì a raggiungere una penetrante caratterizzazione psicologica della condizione umana.
La vocazione al disegno si manifestò fin dalla prima giovinezza e diventò quasi una scelta obbligata, quando due cadute gli bloccarono lo sviluppo delle gambe e lo obbligarono a restare a lungo immobile e isolato. Nella pittura trovò così un mezzo per combattere il dolore e un'occasione per ritornare tra la gente senza sentirsi isolato.
L'impossibilità di un'esistenza normale lo spinse a stabilirsi a Montmartre, il quartiere parigino dove vivevano i bohemiens, e dove, in mezzo alla miseria e alla vita sregolata e anticonvenzionale, la sua deformità poteva passare inosservata. Qui trovò un'umanità a cui si sentiva vicino, poiché ne coglieva la tristezza nascosta dietro lo scintillio e la frenetica sete di vita. Furono i personaggi di questo ambiente i protagonisti dei suoi quadri, nei quali egli fissava l'infinita ricchezza di situazioni e di stati d'animo che animavano le notti parigine. L'identificazione con questo mondo era così sentita che egli ne diventò l'interprete più sensibile e l'intera epoca si rispecchiò nei suoi vibranti dipinti.
Il bisogno di arrivare a un'arte molto comunicativa, ma anche di guadagnare il denaro per sopravvivere, lo spinse verso il nascente settore della pubblicità e a realizzare numerosi affiches (manifesti), caratterizzati da macchie di colori compatti, brillanti e vivacemente contrastanti, delimitate da robusti contorni, e da figure stilizzate. La sua ricerca di sensazioni forti e intense lo portò a vivere un'esistenza febbrile, che indebolì la sua salute, già compromessa dall'infermità e dall'abuso di alcol, e lo condusse a una morte precoce a soli 37 anni.

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