Al cuor non si comanda è un noto proverbio italiano di cui non si conosce l'autore ma che potrebbe essere giunto a noi per un'usanza dell'Antico Egitto.

Significato

Il proverbio sta a significare che le decisioni (nel modo specifico quelle importanti) partono dalla testa, cioè analizziamo attentamente una situazione, se è necessario chiediamo consiglio a chi probabilmente ha maggiore esperienza in materia e infine scegliamo l'opzione più giusta o meno sbagliata per noi e per gli altri.
Questo non avviene, invece, quando ci sono in gioco i sentimenti (come quando ci si innamora): i sentimenti sono degli stati d'animo spontanei e non programmabili che ben di rado la ragione è in grado di governare.
In particolare, quando si è innamorati si "perde la testa", cioè si perde la capacità di controllare i sentimenti provati o verso chi, e si dice che in questo caso sia il cuore a comandare.

Dal momento che il cuore vince sempre sulla testa è nato il detto "al cuor non si comanda".

Perché il cuore viene associato all'amore?

Tra l'altro il legame fra cuore e amore non è del tutto fantasioso, anzi, il cuore segue il ritmo delle emozioni perché è la pompa che irrora il sangue ai vari organi ed è direttamente implicato in tutti quei processi che riguardano l'emotività. E quando si provano certe sensazioni il cuore batte più velocemente, quindi potrebbe essere questo il motivo principale per cui il cuore viene associato all'amore.

Il simbolo potrebbe anche essere nato nell'antichità, infatti, già dall'Antico Egitto si credeva che dal cuore scaturissero i pensieri, le emozioni e i sentimenti. Gli stessi egizi, durante il processo di svuotamento del cadavere che precedeva la sua mummificazione, estraevano gli organi interni come polmoni, stomaco ed intestini, persino il cervello (mediante un apposito gancetto metallico infilato su per le narici) per depositarli nei vasi canopi accanto al defunto, ma lasciavano al suo posto il cuore, sede delle emozioni e della coscienza della persona, il solo organo che gli avrebbe permesso di proseguire la sua esistenza ultraterrena dopo la morte e di affrontare il giudizio da parte di Anubi.

Anubi usava una bilancia per pesare il cuore del defunto e lo confrontava con una piuma, simbolo di "leggerezza dell'anima", quindi di giustizia. Nel caso la piuma fosse stata più pesante del cuore, avrebbe garantito la vita eterna al possessore. In caso contrario, questi veniva dato in pasto all'essere ibrido Ammit detta la "Divoratrice". Essendo il cuore simbolo della vita, questo gesto rappresentava la morte eterna dell'individuo.

Come si usa?

Non è uno di quei proverbi che sente dire ad alta voce perché l'amore è un sentimento forte che condiziona il volere di una persona, in un certo senso una debolezza, e per molti non è piacevole mettere in bella mostra le proprie vulnerabilità. Quindi spesso si tende a negare di essere innamorati. Diciamo che è più una frase da film romantico tipo quelli che passano in televisione dove tutto finisce per il meglio.


ESEMPI:
- Egli era un Re, poteva permettersi qualunque donna di alto rango, ma si era innamorato di una inserviente. Al cuor non si comanda.

- Ha lasciato un lavoro ben retribuito, una vita sistemata, una casa, gli amici, i genitori, i parenti... per lei. Al cuor non si comanda.

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Quello che un tempo veniva semplicemente chiamato quaderno per gli appunti o blocco note, con la moda attuale che prevede l'uso di termini inglesi per qualunque cosa, ora è chiamato block-notes, block notes o bloc notes.
Come avrete potuto notare dal titolo dell'articolo esiste un altro termine italiano sinonimo dei precedenti già elencati, il punto è capire quale dei tre è quello giusto e perché invece non lo sono gli altri.

La sola forma corretta per indicare il libricino per appunti, un piccolo album per disegni o abbozzi di pittori è: taccuino, con due c. Pertanto sono errate tutte le altre forme come tacquino e taqquino.

Il termine taccuino deriva dall'arabo taquîm; questo dovrebbe far presupporre che la parola taccuino vada scritta con la q perché in genere le parole italiane mantengono la stessa forma di quella originaria, tranne quando questa cade in disuso, ma non è questo il caso perché il termine in questione fa eccezione alla regola.

La regola grammaticale di cu, qu e cq

In questi casi bisognerebbe andare a riprendere il vecchio libro di grammatica delle scuole elementari, ma chissà che fine abbia fatto... In questo caso proviamo a spiegarvela noi la regoletta nel modo più semplice possibile e attraverso molteplici esempi:

Nella grammatica italiana si sceglie il gruppo qu quando dopo di esso è presente una vocale, altrimenti il gruppo cu quando dopo di esso è presente una consonante.

CU	QU
Cuscino	Quaderno
Maculato	Quadrato
Rinculo	Quintale
Accusa	Obliquo

Inoltre il gruppo cq viene usato esclusivamente per quelle le parole che fanno riferimento all'acqua: acquitrino, acquaio, acquerello, acquario, acquaiolo, acquariologia, acquasanta, acquata, acquazzone, acquedotto, acquavite, acqueo, acquolina, risciacquare.

Eccezione alla regola

Imparare la regola grammaticale a memoria non è abbastanza per evitare questo genere di errori, infatti ci sono altre parole che si scrivono con il gruppo CU anche quando sono seguite da una vocale. Proprio perché violano una regola base della grammatica italiana queste parole sono dette "capricciose", ne citiamo alcune: cuoco, cuore, cui, cuocere, cuoio, scuola, circuito, innocuo, vacuo, arcuato, cospicuo, acuire, proficuo, promiscuo, riscuotere, scuoiare, scuotere, evacuare e percuotere.

Altre due parole costituiscono un'eccezione a questa regola, e sono:

1. taccuino che è l'unica parola con due c seguita da una vocale;
2. soqquadro che è, invece, l'unica parola italiana con due q.

Perché si scrive taccuino?

1) È sbagliato scrivere tacquino perché non è una parola derivata da acqua.

2) È sbagliato scrivere taqquino perché l'unica parola con due q è soqquadro.

3) Si scrive taccuino perché si deve seguire sempre la regola principale sapendo che esistono le eccezioni, come nel caso in questione.

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de l'alto lume parvemi tre giri di tre colori e d'una contenenza

Analisi del canto

Il canto di Dio
Il viaggio oltremondano di Dante raggiunge la sua meta. Nella visione di Dio e nell'assunzione finale del poeta all'armonia celeste trovano compimento tutte le tensioni umane, morali, storiche e religiose che hanno ispirato il poema. Il canto è diviso in due parti:

• la preghiera di S. Bernardo alla Vergine e la sua intercessione per Dante presso Dio (vv. 1-45);
• la progressiva conquista da parte di Dante della diretta visione di Dio, fino alla folgorazione finale (vv. 46-145).

Le costanti strutturali

• Ineffabilità e indicibilità della visione di Dio. Caratteristica di tutta la terza cantica, la denuncia da parte di Dante dell'impossibilità di riferire a parole la propria esperienza che raggiunge il suo punto più alto proprio in questo canto. Si tratta di un'insistenza quasi ossessiva, in qualità e in quantità, che diventa struttura della narrazione e del pensiero: la leggiamo ai vv. 55-57, 82-84, 106-108, 121-123, 139.
• La luce. Dante, nella descrizione delle realtà del Paradiso, ricorre come strumento essenziale alle figurazioni della luce e all'atto del «vedere». È dunque ovvio che per rappresentare la visione somma, cioè Dio, vi ricorra con speciale intensità e frequenza. Le immagini di luce e di visione strutturano tutta la seconda parte del canto: cfr. vv. 67-70, 76-78, 83-84, 100-105, 109-120, ecc.

La preghiera alla Vergine
L'orazione di S. Bernardo alla Vergine (vv. 1-39) costituisce l'ultima testimonianza del culto mariano di Dante. Si tratta del momento finale dell'esperienza poetica di Dante prima della sublime visione di Dio: sottolinea dunque la funzione della Madonna quale supremo, necessario tramite fra l'uomo e Dio. È anche l'ultima preghiera delle tante che percorrono la Commedia (ricordiamo almeno il Padre nostro del canto xi nel Purgatorio), ed è divisa secondo la tradizione in due parti: la lode alla Madonna e la richiesta di grazia e intercessione. Attraverso S. Bernardo, è la preghiera di Dante e dell'umanità intera a colei che è madre degli uomini e loro «avvocato» presso il Padre.


La visione di Dio
La seconda parte del canto (vv. 49-145), conclusiva dell'opera, propone al poeta l'impresa più impegnativa: descrivere la visione di Dio. Annotiamo alcuni macroscopici aspetti narrativi, poetici e ideologici:

• La solitudine di Dante davanti a Dio: dall'ultimo cenno di S. Bernardo al v. 49 fino alla fine del canto, tutta la realtà intorno a Dante sembra scomparire, per lasciare spazio solo allo sguardo del poeta che cerca di penetrare nella luce di Dio e coglierne l'essenza.
• Indicibilità della visione di Dio: l'impossibilità per Dante di descrivere le cose viste nel suo eccezionale viaggio assume rilievo primario in Paradiso. Ora diventa praticamente il tema principale della sua poesia, poiché questa visione finale si rivela essere soprattutto la denuncia di un'impotenza. Da qui deriva l'accumulazione di immagini indicanti la labilità, l'insufficienza, l'impossibilità della sua visione. 
• La rappresentazione di Dio: come in tutto il Paradiso, la rappresentazione è anche qui affidata alla luce; solo che qui la luce non disegna nulla, perché è essa stessa la verità di Dio. Da strumento di raffigurazione, la luce diventa quindi oggetto protagonista della raffigurazione. Solo nel finale, per esprimere in termini visibili i misteri della Trinità e dell'Incarnazione, Dante propone l'immagine dei tre cerchi sovrapposti, identici ma di colore diverso (fenomeno impossibile dal punto di vista della scienza ottica). 
• L'armonia universale, la Trinità, l'Incarnazione: sono i tre sommi misteri della fede cristiana, che Dante coglie nell'attimo finale. In particolare, il poeta si sofferma su quello dell'Incarnazione, da cui dipende il destino dell'umanità. A questa intuizione mistica è da collegare la folgorazione conclusiva, grazie alla quale riesce a comprendere l'ultima verità che lo rende definitivamente partecipe della divina armonia universale.

Similitudini e metafore
Fra le molteplici strategie formali adottate da Dante in questo canto, senz'altro il più impegnativo di tutta l'opera, eccelle quella del linguaggio figurato. Segnaliamo qui almeno le similitudini e le metafore) più rilevanti: il ricordo della visione di Dio è per Dante come un sogno di cui rimane solo l'emozione (vv. 58-61); il ricordo della visione di Dio si è dissolto in Dante come la neve al sole, come le parole delle profezie della Sibilla al vento (vv. 64-66); un solo istante della visione di Dio è per Dante motivo di oblio più di quanto siano stati venticinque secoli per l'impresa degli Argonauti (vv. 94-96); il parlare di Dante sarà più insufficiente di quello di un neonato che ancora prende il latte dalla mammella (vv. 105-106); il secondo cerchio della visione divina sembra originato dal riflesso del primo, come un arcobaleno da un altro arcobaleno (vv. 118-119); Dante cerca di comprendere il rapporto tra l'immagine umana di Cristo e il cerchio in cui è rappresentata la divinità, come lo studioso di geometria cerca la quadratura del cerchio (vv. 133-138).

Commento

A l'alta fantasia qui manco possa
La Commedia volge al termine e sta per concludersi anche il viaggio escatologico di Dante: il pellegrino, che ha conosciuto l'abisso dell'Inferno e la serenità del Purgatorio e ha assaporato, in parte, la luminosità del Paradiso, si appresta a cogliere il frutto estremo delle sue fatiche: la visione diretta di Dio. Prima però gli è concesso di vivere il dolce incontro con Colei che fa tramite tra l'uomo e Dio. Sulle orme di San Bernardo, Dante si volge alla Vergine per innalzarle una preghiera di lode e di amore. I termini fortemente ossimorici (vergine-madre; figlia del tuo figlio; umile-alta) introducono il mistero fondamentale di Maria, che si incentra sul suo essere una donna comune, ma insieme madre di Dio. La complessità della figura di Maria va perciò inserita nella semplicità del rapporto del fedele con la sua maestosità, che si connota in termini di affetto materno, amicizia amorevole e genuina. Maria si fa tramite della salvezza umana ed è attraverso lei che Dante può giungere a vedere Dio. La sua vista infatti si fa sempre pia acuta man mano che più intensa diventa la luce che lo colpisce. La memoria non regge, ma resta la sensazione di una luminosità sovrumana, in cui l'Io finito si è confuso con la smisurata infinitezza di Dio e ne ha attinto il senso profondo. S'affaccia il mistero della Trinità e, nel centro di tre cerchi concentrici, Dante coglie la nostra figura, il Dio fatto uomo. Il pellegrino ha raggiunto il suo scopo: l'itinerario della mente in Dio si e compiuto e il percorso intellettuale passato dalla nera notte di una selva oscura alla chiarezza di un mezzo
giorno intenso. Dante, che ha ormai conosciuto la sommità dell'amore e del sapere, non potrà più distaccarsene, perché è in Dio che anche la sua intelligenza trova l'appagamento. Ancora una volta il poeta ribadisce che il male allontana l'uomo dalle sue più alte possibilità, da quelle radici che, poste nella sua finitezza terrena, lo dovrebbero proiettare nell'infinito divino. Il male è infatti ottenebramento della mente, insoddisfazione del cuore, in breve, infelicità. Nella necessita di consegnare un messaggio di gioia e di speranza, nella visione di un Dio buono e amico, disposto ad aiutarla a raggiungere la consapevolezza di sé e il senso profondo del vivere, tutta l'ansia terrena dell'uomo in ricerca e la fede del cristiano nel messaggio di salvazione eterna. Dante non avrebbe mai accettato un Dio che gli imponesse di non pensare, di non amare, di rifiutare la sua natura umana; d'altra parte, il suo Dio, in quanto tale, doveva necessariamente spezzare le barriere del contingente. All'humanitas (= umanità, in senso spirituale) acquisita dagli scrittori latini, il cristiano Dante aggiunge la trascendenza, che trasporta l'umano nella dimensione dell'infinito divino. Nella luce potentissima di Dio, l'uomo Dante, rappacificato con se stesso e con gli altri, dopo aver sperimentato la negatività del male che esclude dai processi più alti della carità e della conoscenza, supera le Colonne d'Ercole, uniformando il suo volere a quello assoluto di Dio. L'uomo ha spezzato i confini terreni e, attraverso la poesia, si è aperto la strada dell'eternità.

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Analisi del canto

L'anfiteatro celeste
L'ordine, la simmetria, il numero, le identità degli spiriti sono elementi costanti nella rappresentazione dantesca dei mondi ultraterreni, con le corrispondenze per analogia o per contrapposizione: anche in questo consiste il suo modo di concepire e descrivere l'ordine universale e l'ordine divino. In questo canto è dunque esemplare ritrovare, nel punto più alto dell'universo, una «costruzione» come l'anfiteatro dei beati, e la particolareggiata descrizione della sua struttura: specchio dell'ordine morale e delle gerarchie del cosmo, è anche immagine fisica che trova corrispondenze con le strutture concettuali e architettoniche delle grandi cattedrali cristiane.


La questione dottrinale: il battesimo
Ai vv. 40-87 leggiamo l'ultima «lezione» teologica della Commedia. Essa discute, per bocca di S. Bernardo, la questione escatologica della salvezza dei bambini battezzati, per cui il problema specifico rientra in quello generale della giustizia divina, che ha continuamente assillato Dante. La trattazione ha come principali motivi d'interesse:

• l'autonomia del pensiero di Dante rispetto alle posizioni di S. Tommaso;
• il richiamo alla somma autorità delle Sacre Scritture;
• la sintetica storia della tradizione del battesimo.

Il trionfo di Maria
Si rinnova il culto mariano di Dante, con la descrizione di un nuovo «trionfo» della madre di Cristo. L'immagine di lei circondata dagli angeli è ciò che più si avvicina, dice il poeta, alla figura e all'intensità di Dio; e ritorna qui in modo ancora più esplicito la raffigurazione tradizionale dell'Annunciazione, con la Vergine illuminata di luce divina e davanti a lei l'arcangelo Gabriele con le ali aperte che canta quelle stesse parole, l'Ave Maria: trapelano in questi versi le diverse suggestioni pittoriche del tempo, ben note a Dante. È il preludio alla grande preghiera che aprirà il canto successivo e che farà da tramite proprio all'estrema e sublime visione di Dio.


L'elenco dei beati
Prima ai vv. 4-36 e poi ai vv. 115-138 S. Bernardo indica a Dante i singoli e principali spiriti beati, quelli che fanno da riferimento e da «cerniera» all'intero anfiteatro. I loro nomi sono sufficienti a definire quelle che dovevano essere (e per molti versi sono ancora) le gerarchie, il sancta sanctorum della fede cristiana, almeno sul «versante» maschile: da Adamo e Mosè ai santi Giovanni Battista, Francesco, Benedetto, Agostino, Pietro, e così via. Sul «versante» femminile, a discendere dalla vergine Maria, Dante nomina principalmente le sante donne bibliche, ma operando con maggior autonomia colloca fra di loro più personali predilezioni, quali S. Lucia e soprattutto Beatrice.

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La Madonna, illustrazione di Gustave Doré

Sintesi

La descrizione del paradiso
Da questo momento in poi, la poesia della Commedia consiste principalmente nella descrizione del Paradiso, della rosa dei beati e degli angeli, dei miracoli di luce in cui si manifesta la realtà sublime, del sentimento e degli atteggiamenti di amore e carità che ricolmano questo luogo, dell'ordine divino che presiede con giustizia e amore alla struttura dell'anfiteatro, fino alla finale visione di Dio. Alcuni importanti episodi scandiscono però ancora quest'ultima parte della narrazione: in questo canto ad esempio avviene il congedo di Beatrice da Dante con la contemporanea comparsa dell'ultima sua guida, S. Bernardo.


Il congedo di Beatrice
Si conclude in questo canto l'attiva presenza di Beatrice come guida, iniziata nel Paradiso terrestre. Come già era accaduto con Virgilio sulla vetta del Purgatorio, anche qui Dante non si accorge del momento in cui la sua santa guida scompare: l'aveva ancora vista un'ultima volta così trasfigurata in bellezza da non essere quasi più creatura umana (cfr. canto xxx, vv. 14-33), ora non la trova più al suo fianco, e lo stupore è tale da renderlo quasi scortese con la nuova santa guida, S. Bernardo, poiché senza alcuna esitazione chiede dove ella sia. Gli viene indicata ormai collocata tra gli altri beati, su uno dei seggi più alti, ed egli le rivolge una sublime preghiera (vv. 79-90) nella quale riassume tutta la propria esperienza d'amore e la propria vita terrena, tutti i propri sentimenti per lei, donna e insieme simbolo, e tutta la propria vicenda poetica. L'ultima risposta di Beatrice a Dante è un sorriso, quel gesto che ha percorso l'intera storia spirituale del poeta.


S. Bernardo
Dopo Virgilio e Beatrice, l'ultima guida di Dante è S. Bernardo, scelta molto significativa.

Nato in Borgogna nel 1091, entrò nel 1112 nel monastero benedettino di Citaux. Tre anni dopo fondò un nuovo monastero a Clairvaux (da cui il suo appellativo) e alla sua morte ben 68 saranno i monasteri da lui fondati. Pochi santi seppero accomunare come Bernardo due qualità considerate antitetiche: l’azione e il misticismo. Instancabile fu la sua opera di intervento in tutte le questioni della Chiesa in appoggio a papi e vescovi, nella lotta contro le eresie, nella formazione dell’ordine dei Templari, nella predicazione della seconda crociata (1146), e divenne figura davvero centrale nella storia politica e religiosa d’Europa. Tanto fervore di iniziative si univa in lui con un assoluto distacco dai valori mondani, con uno slancio ascetico di straordinaria forza. Fu chiamato dottore contemplante e doctor melliluus, a indicare la dolcezza che «luiva come miele» dalle sue parole. Tra le sue opere ricordiamo il De Gratia et libero arbitrio e il De consideratione, sulla dignità del pontefice (citato da Dante nell’Epistola a Cangrande della Scala). Morì nel 1153 e fu canonizzato da Alessandro III nel 1174.


Il trionfo della Madonna
Già nel cielo delle Stelle Fisse avevamo assistito a un trionfo della Vergine (canto xxiii), con il canto di lode e le invocazioni dei beati trionfanti, mentre veniva incoronata da una luce angelica. Ora assistiamo qui a un'altra pagina del culto mariano di Dante, un nuovo più alto trionfo: Maria situata sul gradino più alto dell'anfiteatro nel punto centrale irradia una luce ardente che si diffonde come un alone intorno a lei, più forte di ogni altra luce dei beati, circondata da angeli festanti con le ali aperte mentre tutti i beati godono della sua sublime bellezza. Si riflette in questa immagine la raffigurazione canonica della Madonna tipica nella pittura medievale italiana, molto familiare a Dante.

Commento

Passeggiando per il cielo
Il percorso di Dante s'avvia verso i gradi più avanzati della visione mistica, alla realizzazione dell'itinerarium mentis in Deum (= itinerario della mente in Dio). La vista si potenzia e il pellegrino comincia a "gustare" il Paradiso. Si placano le ansie, l'affanno di una vita si scioglie nel piacere di Dio. L'anima si rasserena, gli occhi oziano tranquillamente in uno spazio che possiede il respiro dell'infinito e la misteriosità del sacro. La condizione essenziale dell'incontro con Dio è il silenzio profondo, in cui si realizza il massimo della concentrazione e il più appagante abbandono. Il pellegrino si guarda intorno alla ricerca della sua donna, ma s'accorge che Beatrice non c'è più. La perdita è il segno di una mancanza dolorosa, ma anche il tramite del passaggio allo stadio successivo della conoscenza e dell'acquisizione. La morte non è che un istante di transito da una condizione a un'altra: così Beatrice muore per lasciar posto a San Bernardo, la teologia lascia spazio alla mistica. Anche Dante muore, però per rinascere in una nuova dimensione. Scompare il pellegrino in ricerca, nasce il cristiano che "gusta" Dio. È come aprirsi a un incontro d'amore: l'intensità dell'attesa e della passione si esplica nella contemplazione intensa dell'oggetto amato, il desiderio si manifesta come tensione diretta alla fusione. Ma prima Dante piange la perdita di Beatrice; il pianto esorcizza il dolore e lo risolve; con le lacrime scorre via l'angoscia, e il cuore si prepara sgombro all'incontro decisivo. Quando la vede lassù, tra i beati, non può che cantarle un nuovo inno di lode, nell'attesa di ritrovarla per sempre nella dimensione eterna del Paradiso, parte integrante di quel corpo mistico a cui ogni cristiano partecipa. C'è in questi versi tutta la sapienza dei mistici medievali, il loro amore-carità che, attraverso i sei stadi mistici, conduce all'estasi, culmine di ogni desiderio. La conquista successiva è preceduta però da momenti umanissimi di piacevole vagabondare con gli occhi per gli spazi infiniti del cielo e di angoscia tristissima nella scoperta di non trovare più accanto a sé la sua donna. Questo è il destino umano: scoprire che la felicità non è che un sogno. Ma il destino del cristiano è un altro: la bellezza esplosiva della sua donna in mezzo agli altri beati indica il senso di una metamorfosi continua, di un'eternità che supera le apparenze e riscatta le perdite. La lode acquista perciò le caratteristiche di una preghiera religiosa, sacralizzando i termini di una dichiarazione che è comparsa già ne La Vita Nova, e Beatrice, figura del Cristo, diventa ora prefigurazione della Vergine Maria. Dante infatti, guardando là dove rivolge gli occhi intensamente San Bernardo, vede splendere, nella candida rosa, colei che, da madre del Cristo, è diventata madre dell'umanità intera: lo splendore intenso di Beatrice appare, al confronto, più modesta cosa, ma gli occhi del poeta si stanno ormai adattando al grandioso divino. Una nuova donna s'affaccia sulla scena della vita di Dante, ma, senza Beatrice, ogni ulteriore sogno di grandezza sarebbe miseramente fallito nella selva oscura della colpa e della limitatezza terrena.

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Dante e Beatrice contemplano l'Empireo, illustrazione di Gustave Doré

Analisi del canto

L'ultima ascesa
Il canto occupa una posizione strategica nella struttura generale del poema. Comincia qui infatti l'ultima parte del viaggio di Dante: l'assunzione all'Empireo. Qui si compone anche l'ultimo «scenario» del poema: insieme a Beatrice il poeta si ritroverà al termine del canto, al centro della rosa dei beati, l'anfiteatro celeste che costituisce il vero e unico Paradiso, e da qui vivrà le mistiche esperienze che lo porteranno alla finale visione di Dio. La narrazione diventa dunque sempre più una descrizione del miracoloso spettacolo del Paradiso, mentre si fanno rare le digressioni di diversa natura, quali in questo canto la polemica politica finale (vv. 133-148) e più oltre la lezione di S. Bernardo sul battesimo.


La visione del paradiso celeste
Al centro del canto si colloca la miracolosa, stupefacente visione del Paradiso celeste, che Dante ci raffigura nelle sue varie componenti «fisiche»: il luogo (l'immenso anfiteatro e il lago di luce), i beati, gli angeli e, su tutto, Dio e la sua luce. A questa grandiosa rappresentazione si collegano gli altri elementi del canto. Innanzitutto, si realizza qui il trionfo della luce, come strumento fondamentale per la raffigurazione delle verità divine. E qui comprendiamo come l'intera Commedia sia da interpretare innanzitutto come una «visione» che si va progressivamente affinando fino alla perfezione dell'Empireo, e ci confermiamo nella convinzione del «primato della vista» tra gli strumenti di conoscenza, soprattutto nel Paradiso. Dante ce ne fornisce segni nell'insistenza in questi versi sulla progressiva crescita delle sue doti visive anche attraverso momentanee cecità e abbagliamenti, nelle scelte linguistiche, nell'incalzare delle visioni.


La sovrumana esperienza di Dante
Alla sublimità dell'esperienza di Paradiso, si accompagna la sempre maggiore potenza conoscitiva di Dante, l'esaltazione cioè di quella trasumanazione che era già cominciata nei primi versi della cantica (canto I, vv. 73-75) e che già allora era iniziata dalla visione della sovrumana bellezza di Beatrice. A questa crescita spirituale corrisponde però la denuncia di una sempre più fragile capacità espressiva: da questo canto in poi si intensificherà infatti la dichiarazione di «impotenza» a ridire quanto ha visto e vissuto, e a cominciare dall'ineffabile immagine della donna amata. È ai vv. 16-33, che Dante per l'ultima volta riprende il topos della miracolosa bellezza di Beatrice e denuncia la propria insufficienza a descriverla; ma qui lo tratta con tale insistenza e dovizia di particolari da lasciar intendere che ormai Beatrice, giunta nel suo regno, sia divenuta una creatura angelica fuori dell'umanità. Infatti, ella sta per lasciarlo riprendendo il suo posto fra i beati.


La fine del mondo
Descrivendo l'anfiteatro divino, Beatrice accenna al fatto che quasi tutti i seggi sono già occupati (vv. 130-132). È un particolare su cui Dante tornerà, ed è indicativo della diffusa convinzione apocalittica che i tempi della storia umana si avvicinassero alla fine. Una convinzione che è risuonata spesso nelle profezie e nelle invettive) di tutto il poema.


Impero e papato
Il finale del canto interrompe il flusso della mistica contemplazione, per lasciare spazio a considerazioni strettamente legate alla realtà terrena. Beatrice, nel descrivere l'ampiezza e la gloria dell'anfiteatro dei beati, indica il seggio in cui siederà Arrigo VII, l'imperatore su cui Dante riponeva tante speranze di un rinnovamento politico e morale e di una restaurazione dell'ordine sulla terra: e già l'annuncio in Paradiso della futura gloria e salvezza di un vivente è un fatto eccezionale. Ma ciò che più stupisce è che il cenno ad Arrigo VII dia spunto, qui nell'Empireo e per bocca di Beatrice, di un'estrema condanna del malcostume papale, dai toni così aspri da evocare espressioni infernali (cieca cupidigia, ammalia, muor per fame, sarà detruso, ecc.). Beatrice chiama in causa le figure abominevoli di Clemente VII e soprattutto Bonifacio VIII, principali autori dell'opposizione all'Impero: nel Paradiso celeste ancora si trovano di fronte le due forze, Impero e Papato, responsabili delle vicende umane sulla terra e quindi dei destini di salvezza dell'umanità; ma capovolgendo l'esito degli effettivi eventi storici, qui a trionfare è l'imperatore e a subire la giusta punizione sono i suoi avversari.


Il linguaggio della luce
Coerentemente con i contenuti, la caratteristica stilistica prevalente del canto è quella del «linguaggio della luce». Chiaro indice di ciò, il frequente ricorrere del verbo «vedere», il progressivo affinarsi della vista di Dante, l'uso di sempre nuove immagini di luce. A far da controcanto a tale alto registro, sarà l'espressività realistica dei versi conclusivi. Saremo però attenti anche ad altre ricorrenti formule poetiche quali l'incipit astronomico, la domesticità di certe similitudini, l'uso di ripetizioni ed esclamative.

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La Madonna, illustrazione di Gustave Doré

Analisi del canto

Un monologo dottrinario
È uno dei canti di più alta tensione teologico-filosofica. Prosegue qui il «trattato di angelologia» iniziato nel precedente. A parte il breve esordio di poesia astronomica (v. 19), si tratta di un unico monologo dottrinario di Beatrice, in cui alla cospicua materia teologica e intellettuale si alternano momenti di intensa polemica morale e sociale (vv. 85-129).


La questione teologica: gli angeli
I temi trattati da Beatrice sono quelli della creazione degli angeli, della ribellione contro Dio capeggiata da Lucifero, dell'esistenza o meno della memoria negli angeli, del loro numero e della loro differente perfezione. Si tratta naturalmente di questioni di relativa importanza per la nostra cultura religiosa, ma che al tempo di Dante erano di primario interesse e appassionavano studiosi e teologi. Non a caso il Dante teologo si impegna a discutere ed esprimere la propria opinione anche in contrasto con autorità (auctoritas) riconosciute quali S. Girolamo e lo stesso S. Tommaso.


La questione morale: l'invettiva contro i teologi e i predicatori
Dalla questione, ampiamente dibattuta nella Scolastica, sull'esistenza negli angeli di facoltà propriamente umane come quelle dell'intelletto, della memoria e della volontà prende spunto la polemica contro le diverse scuole teologiche e i falsi predicatori (vv. 70-126). Al centro è la convinzione fondamentale che le verità della religione debbano essere sempre ricercate nella Sacra Scrittura; la colpa dei filosofi è proprio quella di indagare questo Libro della verità e non per la ricerca di chiare risposte, bensì per inventare continuamente nuove teorie l'una in contrasto con l'altra, per il gusto del filosofare e per il desiderio di conseguire la fama per la propria arguzia e intelligenza. Ma la responsabilità più grave è il volontario travisamento della Bibbia da parte dei predicatori, poiché in questo caso si induce al male e all'errore tutti i fedeli.


I registri linguistici
Come e più che in altri casi, anche in considerazione del luogo sublime in cui si svolge la scena, colpisce nel canto la mescolanza di due registri apparentemente opposti: da un lato la ricercatezza retorica e dottrinaria della trattazione teologica (introdotta dal complesso lessico scientifico-mitologico nell'esordio astronomico), dall'altro il linguaggio aspro e crudo dell'invettiva di Beatrice: si pensi a espressioni come predicate al mondo ciance (v. 110), con motti e con iscede (v. 115), gonfia il cappuccio (v. 117), tale uccel nel becchetto s'annida (v. 118), ingrassa il porco (v.124), ecc.

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Spiegazione di Beatrice, illustrazione di Gustave Doré

Analisi del canto

Un trattato di «angelologia»
Il canto costituisce, insieme al successivo, un sintetico trattato di «angelologia», sezione ovviamente importante della teologia medievale; qui in particolare si espongono l'ordine e la gerarchia esistenti tra le diverse schiere di angeli, e il loro rapporto con la realtà fisica.


La prima visione in Dio
Il canto è sicuramente memorabile anche solo per questo particolare: per la prima volta nel poema, e in modo quasi inavvertito, Dante raffigura direttamente Dio (vv. 16-18). La visione è ancora molto lontana, e viene deviata immediatamente sui cerchi angelici, ma ciò che deve colpire è la genialità di tale raffigurazione della divinità: l'essere perfetto e onnipotente è presentato incommensurabile ma nella misura dell'infinitamente piccolo, quella del punto, da cui pure emana la più intensa luce dell'universo.


La questione dottrinaria: gli angeli e i cieli
L'esposizione sulla natura e sull'essenza degli angeli è per Dante questione teologicamente fondamentale, in quanto legata alla teoria delle influenze dei cieli, determinate appunto dalle diverse intelligenze angeliche. Nel canto viene data molta importanza (come risulta evidente dalle parole di Beatrice ai vv. 58-63 e dalla trionfalità dei vv. 79-87 che ne annunciano l'avvenuta soluzione) al dubbio del poeta sull'apparente contraddizione tra la realtà spirituale degli angeli e la realtà fisica dei cieli: tema specifico del Paradiso è infatti proprio la rivelazione della meravigliosa e miracolosa corrispondenza tra universo spirituale e universo fisico, dove il primo è modello del secondo. La risposta è chiara: l'unica differenza tra ordine angelico e ordine celeste è nella dimensione, e ciò dipende dal fatto che, dovendo i cieli operare nel mondo fisico, per ospitare maggiore virtù necessitano di maggiore spazio. Rispetto all'identità degli angeli, riportiamo due considerazioni generali:

• nella definizione delle gerarchie angeliche, Dante insiste sull'autorevolezza di Dionigi l'Areopagita rispetto a quella di Gregorio Magno, a significare l'esistenza di un reale dibattito nell'ambito della teologia medievale;
• gli angeli, già incontrati nell'inferno e soprattutto nel Purgatorio con figura antropomorfica, qui si presentano nella loro essenza spirituale e nella rappresentazione tradizionale di questa, cioè la luce. Ancora, di loro si dice che il numero è incalcolabile tanto è alto, sulla scorta delle indicazioni della Bibbia.

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Il Paradiso visto da Gustave Doré

Analisi del canto

Le invettive profetiche di S. Pietro e Beatrice
Due drammatiche e profetiche invettive aprono e chiudono il canto: la prima per bocca di S. Pietro (vv. 1-60), la seconda annunciata da Beatrice (vv. 121-148). L'oggetto dell'invettiva di S. Pietro è consueto, cioè la depravazione di papa Bonifacio VIII e più in generale la corruzione degli ecclesiastici del tempo; ma alcune caratteristiche eccezionali la distinguono da tutte le altre:

• l'autorità di S. Pietro fondatore della Chiesa;
• il luogo eccelso in cui viene pronunciata;
• la partecipazione di tutti i beati; 
• la scenografia apocalittica.

A quella di S. Pietro, risponde in chiusa del canto l'invettiva di Beatrice, che in tono minore estende all'umanità intera parole di condanna, e che si pone come ultima invettiva dell'opera, il sigillo alle tante denunce morali e politiche che hanno accompagnato tutto il viaggio.


Dante scriba Dei
L'invettiva di S. Pietro si conclude (vv. 64-66) con una conferma dell'importanza della missione di Dante, come già annunciato da Cacciaguida: egli dovrà ridire al mondo tutto ciò che ha visto e tutto ciò che ha sentito nel suo viaggio, per contribuire a riportare l'umanità traviata sulla giusta strada. È un nuovo dato per l'interpretazione di Dante come scriba Dei, scrittore del Signore, e della sua opera come «poema sacro».


L'ultimo sguardo sulla terra
La parte centrale del canto descrive l'ascesa al nono cielo, e illustra le caratteristiche di questa che è la più ampia e sublime delle sfere celesti. Ai vv. 79-87 Dante rivolge per l'ultima volta lo sguardo alla terra: è un colpo d'occhio sul bacino del Mediterraneo, privo di ogni coinvolgimento affettivo, descritto attraverso dati e riferimenti astronomici in cui sembra esaurirsi l'intenzione di Dante. Anche la terra ormai non è che un punto, il più noto ma anche il meno nobile, di quel miracolo del creato di cui Dante sta ora raggiungendo il luogo eccelso.


La lingua di Dante
In questo, più che in altri canti, risalta l'abilità di Dante nell'uso dei più diversi linguaggi a sua disposizione, adattandoli agli argomenti trattati e riuscendo a creare un'armonia di opposti. Qui il linguaggio sublime e nobile dell'estasi paradisiaca e della trattazione scientifica (cfr. vv.19 e 106-120) convive con il più crudo e realistico lessico dell'invettiva (cloaca, sangue, puzza, bozzacchioni).

Commento

Verso l'infinito
Un'atmosfera trionfante apre il canto: è l'esplosione di gioia dei beati che intonano il Gloria a Dio. Un coro forte e grandioso s'impone al lettore; improvvisamente però viene interrotto e, sullo scenario paradisiaco, cala il silenzio: ben altra voce infatti deve parlare al pellegrino Dante. Si tratta di San Pietro che, rosso per la vergogna e per l'ira, lancia una feroce invettiva contro la Chiesa e gli ecclesiastici. Le accuse, incentrate su termini fortemente realistici, quali cloaca del sangue e de la puzza, dipingono il quadro fosco di una Chiesa invischiata nelle mene del potere, nella corruzione e nell'avidità: Beatrice, di fronte a queste parole, resta fortemente imbarazzata. Tutte le anime partecipano allo sdegno di San Pietro e un rossore si dipinge nel cielo. Il Santo denuncia che non è certo questa la sposa di Cristo per cui tanti patirono il martirio, la sua Chiesa, ora ricettacolo di politicanti e mercanti. L'ira di San Pietro s'accosta all'ira evangelica di Gesù contro i mercanti del tempio e l'ammonimento dei lupi che si camuffano da agnelli rinvia anch'esso al Vangelo. Dante afferma con decisione che il male va condannato senza mezzi termini o ipocrisie, che la bontà cristiana non va confusa con il lassismo. Anche questa dura invettiva è, in fondo, un Gloria a Dio, che sempre stimola l'uomo al bene; il contrasto poi tra l'inizio gioioso e l'ira di San Pietro rende ancor più viva e drammatica l'accusa del male che è penetrato tra gli uomini di Chiesa. Le vie del Signore sono infatti molteplici e anche il pellegrino Dante può farsi strumento della Provvidenza divina, comunicando all'umanità il messaggio del fondatore della Chiesa cristiana. Nella confidenza nell'intervento di Dio si riaccende la gioia celeste, che apre a spazi infiniti. L'occhio di Dante vaga dalle Colonne d'Ercole al Mediterraneo orientale, in un sereno godimento visivo a cui si associa il piacere di un amore estatico, senza confini. Nella dimensione d'infinito, l'io finito di Dante assapora l'eterno, di cui è misura il riso della sua donna. Ma quanto più forte è la gioia divina, tanto più drammatico è il confronto con il limite umano; e i versi ritrovano un'umanità meschina, arida, chiusa nel ristretto spazio della sua pochezza. La cupidigia, che inchioda l'uomo al finito, raggiunge il culmine, nel racconto di Beatrice, nel desiderio che alcuni hanno di vedere morta la propria madre per impadronirsi dell'eredità: solo i piccoli sulla terra sono innocenti. La grave accusa contro un'umanità perduta, unita all'invettiva di San Pietro, costituisce un energico invito alla rigenerazione, all'avvio di tempi nuovi, portatori di valori soffocati dall'avidità di chi ha fatto dei beni materiali il proprio dio. Sullo sfondo di spazi infiniti, Dante esprime il sogno di un'umanità rinnovata nei singoli e nelle istituzioni, oltre che la convinzione che ciò sarà nel segno della Provvidenza divina.

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San Giovanni, illustrazione di Gustave Doré.

Analisi del canto

Da S. Giovanni ad Adamo
Il colloquio con S. Giovanni nella prima parte del canto (vv. 1-69) conclude il triplice esame di Dante sulle virtù teologali. Il simbolico recupero della vista (vv. 70-81) segna il passaggio alla nuova situazione del dialogo con Adamo (vv. 82-142).


L'esame sulla carità
L'argomento è trattato da Dante dal punto di vista filosofico e teologico, con rigore logico piuttosto che con slancio sentimentale: tutte le risposte coincidono nell'indicare in Dio l'oggetto, il fine unico dell'amore, che si rivolge poi alle altre creature solo come riflesso. Così Dante indica agli uomini la via da seguire per raggiungere la felicità eterna: la carità è infatti l'unica delle virtù teologali che ancora opera nel Paradiso e in eterno, in presenza di Dio, dato che fede e speranza non hanno più motivo di esistere.


L'incontro con Adamo
Significativamente, la prima figura che compare a Dante appena concluso l'esame sulle virtù teologali è quella di Adamo, padre di tutti gli uomini. Il colloquio vuole risolvere alcune questioni vive nella cultura dell'epoca, e sulle quali Dante intende esprimere la propria convinta opinione. Esse sono presentate in ordine di importanza, a partire dall'unico problema di interesse assoluto, quello morale del peccato originale: esso fu un peccato di superbia, per la trasgressione dei limiti imposti da Dio e per il desiderio, analogo a quello di Lucifero, di potersi fare uguale a Lui. I due dubbi sul tempo della nascita di Adamo e sulla durata della permanenza nell'Eden sono aspetti particolari, collegati alla visione medievale della Bibbia come narrazione di episodi storicamente precisi.


La questione della lingua
Si affronta per ultima la questione della lingua usata da Adamo. L'interesse di Dante alla storia della lingua è molto noto, e si riflette soprattutto nell'importante trattato del De volgari eloquentia. Per questo la questione della lingua usata da Adamo è tema appassionante, all'interno della mentalità cristiana medievale, per chi come Dante crede nel linguaggio come strumento fondamentale di espressione umana. Significativa, ed estremamente moderna, è dunque la risposta fornita in questo canto: ogni linguaggio, e quindi anche quello di Adamo, è sottoposto alle leggi naturali della trasformazione, così che le parole che risuonarono nel Paradiso terrestre erano già completamente scomparse e dimenticate ai tempi della torre di Babele.

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Peter Paul Rubens, S. Giacomo

Analisi del canto

La struttura del canto
Canto centrale nella triade dell'esame di Dante sulle virtù teologali , e quindi tipico «canto dottrinario», si divide in un «prologo» autobiografico (vv. 1-12), e in due sezioni principali: la prima (vv. 13-99) espone la prova di Dante sulla virtù della speranza, la seconda (vv. 100-139) narra il miracoloso incontro con S. Giovanni e introduce la terza e ultima prova sulla carità.


L'incipit autobiografico
All'inizio del canto, Dante ritaglia uno spazio tutto per sé. In questo celeberrimo esordio sono concentrati alcuni motivi fondamentali della sua poesia e del suo animo: la coscienza della sacralità della propria opera ('I poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra), la lunga fatica che gli è costato (che m'ha fatto per molti anni macro), la nostalgia per l'amata Firenze natia e la malvagità di coloro che lo hanno condannato all'esilio (la crudeltà che fuor mi serra / del bello ovile ov'io dormi' agnello), la speranza e l'orgoglio di poter tornare nella sua città con gli onori degni di un grande poeta (ritornerò poeta, e in sul fonte/ del mio battesmo prenderò 'I cappello). Significativo, ovviamente, è il fatto che tale speranza sia espressa tanto solennemente all'inizio del canto in cui sosterrà l'esame su tale virtù teologale.


L'esame sulla speranza
La prova teologica sulla speranza si svolge con modalità diverse da quella sulla fede. Più rapida e concisa, vede la partecipazione attiva di Beatrice, ma soprattutto si risolve essenzialmente con riferimenti diretti ed esclusivi all'autorità delle Scritture e dei testi canonici: la definizione della speranza è ricavata dalla tradizione scolastica (vv. 67-69), l'origine della speranza sono principalmente i Salmi di David e l'Epistola di S. Giacomo, e alla domanda sull'oggetto della sua speranza Dante risponde con una formula derivata da Isaia e dall'Apocalisse di S. Giovanni.


La leggenda di San Giovanni
L'incontro fra Dante e S. Giovanni è caratterizzato dall'eccezionale luminosità del santo che provoca la momentanea cecità di Dante. L'episodio prende spunto da una diffusa leggenda medievale, ritenuta possibile dallo stesso S. Tommaso, secondo la quale l'apostolo sarebbe stato assunto in cielo con il corpo. Dante nega decisamente tale ipotesi, dimostrando una rigorosa interpretazione dei dogmi scritturali, e confermando quella sua attenzione a chiarire questioni particolari e popolari; ma è anche ulteriore elemento del tema della luce e della vista, così specifico della poesia del Paradiso.

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San Pietro apostolo in un ritratto di Pieter Paul Rubens

Analisi del canto

L'incipit del canto
Nella prima parte del canto viene evocato quel clima di gioia intensa e indicibile, tipica del Paradiso, fatta di danze, di «carole» coreograficamente studiate e frutto di movimenti diversi e singoli in cui ogni anima è protagonista e autonoma, cosicché l'armonia risulta dalla composizione perfetta di molte diversità, come le ruote dell'orologio congegnate in modo che la prima, a chi osserva, sembri immobile e l'ultima sembri volare. Al centro di questa coreografia paradisiaca si trova Beatrice, fulcro attorno a cui ruota il coro delle anime, centro che dà ordine e senso. Unitamente alla danza c'è il trionfo della luce determinato dalle anime che splendono al punto da apparire comete splendenti. L'incipit è costituito dalle parole stesse che Beatrice rivolge ai beati, commensali dell'Agnello divino al banchetto eterno del Paradiso, dove ogni desiderio viene realizzato e la gioia è piena; essi che hanno raggiunto la felicità e partecipano alla gran cena del benedetto Agnello, essi che attingono ogni conoscenza dalla fonte prima di ogni sapere, Dio, estinguano la sete di Dante e il suo desiderio di conoscere la verità che gli ha meritato il privilegio straordinario di potersi sedere alla mensa dei beati ancor prima della morte.


I tre canti delle virtù teologali
Con questo canto inizia una lunga sequenza che si sviluppa fino al canto xxvi, dedicata alle virtù teologali della fede, della speranza e della carità. Il viaggio di Dante, giunto all'ottavo cielo delle Stelle Fisse, deve sostare per affrontare un difficile esame sulle tre virtù fondamentali per il cristiano, indispensabili per la sua ascesa spirituale. Soltanto superando questo esame Dante potrà affrontare quella missione che la grazia divina ha previsto per lui e proporsi come esempio e modello, lui che è anche l'«inquieto cuore cristiano».


L'esame di Dante
La parte centrale e finale del canto è occupata dall'interrogazione di Dante sulla fede: si tratta di un vero e proprio esame teologico, costruito nelle sue varie parti e passaggi sul modello degli esami universitari medievali. Dante si rifà ai moduli della cultura filosofico-religiosa medievale e soprattutto alla più scolastica delle prove, cioè l'interrogazione, l'esame. L'eccezionalità della situazione è evidente fin dalla presentazione del primo dei tre esaminatori (gli altri saranno S. Giacomo e S. Giovanni), S. Pietro, il primo papa, lo spirito che diffonde la luce più intensa e si esprime in un canto così dolce da essere indescrivibile con i semplici mezzi umani. Questi dettagli contribuiscono a creare la giusta attesa di un evento che è destinato a costituire un momento centrale della Commedia intera, non dal lato dell'intreccio, ma dal lato dottrinale e didascalico. Per questo si muovono addirittura i tre apostoli che hanno avuto un ruolo determinante per la Chiesa delle origini, e, primo tra tutti, S. Pietro. La funzione didascalica della Commedia dantesca, centrale negli intenti del poeta, trova qui il punto di massima e più sistematica espressione.


Il ruolo di Beatrice
Ruolo determinante è quello di Beatrice, che non è solo il centro della coreografia celeste ma anche colei che porta avanti il progetto voluto da Dio per Dante. Tutto avviene sotto la sua regia e con la sua direzione; è lei il centro gerarchico a cui tutto fa riferimento. A ben guardare, è lei che conduce le fila dell'esame: a lei si rivolgono gli esaminatori, è lei a incitarli a procedere, è lei a ribadire l'importanza dell'evento. Gli esaminatori eseguono il loro compito sotto le direttive di Beatrice, poiché fede, speranza e carità sono appunto virtù teologali, parte determinante della teologia di cui Beatrice è simbolo.


Sentimento e poesia del canto
A differenza di altri canti in cui l'elemento dottrinario è esclusivo e spesso inaridisce la lettura, in questo, come nei due successivi, l'ardore della conoscenza e della dottrina si fonde all'ardore sentimentale degli affetti e della poesia: lo si percepisce dai segni di amore tra Beatrice e S. Pietro e tra S. Pietro e Dante, e risulta evidente dal linguaggio fortemente metaforico. Così il linguaggio apparterrà al codice tipico dei testi dei grandi autori scolastici, con continui riferimenti alla Summa di S. Tommaso, ma costante è soprattutto il richiamo alla centralità delle Sacre Scritture, in particolare alle lettere di S. Paolo da cui viene tratta la definizione, la quiditate (l'essenza) della fede stessa sustanza di cose sperate / e argomento de le non parventi (vv. 64-65). Su questa definizione paolina si innestano le altre domande di S. Pietro sulla fede, ma poi l'esame lascia il terreno dell'indagine filosofica e teologica per farsi indagine personale, per verificare se, accanto alle conoscenze teoriche, Dante possieda questo straordinario dono di Dio. È proprio questo passare dall'alta teologia ai risvolti individuali che permette al canto di non perdersi nelle altezze della teorizzazione astratta e di conservare intatta la cifra della poesia.

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Beato Angelico, Incoronazione della Vergine, Firenze, Galleria degli Uffizi

Analisi del canto

Il trionfo di Cristo e l'esperienza mistica
Il racconto del trionfo di Cristo occupa la prima parte del canto (vv. 16-45), e si suddivide poeticamente in quattro momenti: l'annuncio di Beatrice del giungere delle schiere beate, la similitudine della notte stellata e serena di plenilunio, l'apparizione dei beati illuminati dall'alto dalla luce di Cristo, e la contemplazione mistica del miracolo. Non si tratta dunque di un «trionfo» nel senso classico, cioè della figura di Cristo preceduta o seguita da schiere festose, bensì (come riprodotto in tanta pittura del tempo) del tripudio luminoso dei beati, della Chiesa trionfante nei cieli, disposti intorno a Cristo che li sovrasta con la luce di salvezza, premio della loro vittoria sul male e sul peccato. L'esperienza mistica della visione di Cristo, come di tutti i misteri più alti della divinità, è possibile solo tramite l'excessus mentis, cioè con l'espandersi della mente oltre i propri limiti naturali per speciale grazia. Esperienza sublime, forma somma di conoscenza, la visione mistica non può essere ricordata, e infatti Dante si paragonerà a colui che si risveglia da un sonno e cerca inutilmente di ricordarsi ciò che ha sognato (cfr. vv. 49-51); annunciato nel canto 1 (vv. 79), il fenomeno andrà accentuandosi man mano che ci si avvicina a Dio, assumendo la dimensione anche stilistica di una «poetica della ineffabilità».


Il trionfo della Madonna
La seconda parte del canto, dal v. 70 al termine, è tradizionalmente nota come il trionfo della Madonna, ed è uno dei passi più esemplari del culto di Dante per Maria, vista come madre amorosa che intercede in cielo per i suoi figli terreni, come annunciato fin dal II canto dell'Inferno. Qui per la prima volta Dante la incontra direttamente, e le dedica il primo di quegli omaggi poetici che si ripeteranno frequenti nei prossimi canti di avvicinamento a Dio fino alla sublime preghiera del canto XXXIII. La scena è solenne, articolata in diversi momenti di natura allegorica e liturgica (dal bel fior simbolo di Maria alla rievocazione dell'annunciazione e alla preghiera dei beati), ma contiene note di semplicità e intimità che mostrano l'affetto materno di Maria verso i beati e Dante; pensiamo in particolare alla similitudine dei vv. 121-123 che paragona lo slancio dei beati verso di lei alle braccia protese del bambino verso la madre, e che rimanda alla lunga similitudine in apertura di canto (v. 19), con l'uccello-madre che attende sul ramo la nascita del sole per poter vedere i propri piccoli e poterli sfamare.


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La poesia San Martino del Carso è stata scritta dal poeta Giuseppe Ungaretti nel 1916 e fa parte de Il Porto Sepolto, la sua prima raccolta di poesie. È stata scritta quando aveva 28 anni e si trovava come soldato semplice sul fronte di trincea nel Carso.

Indice:

1. Testo
2. Parafrasi
3. Analisi del testo
4. Figure retoriche
5. Commento

Testo

Di queste case
non è rimasto
che qualche
brandello di muro

Di tanti
che mi corrispondevano
non m'è rimasto
neppure tanto

Ma nel mio cuore
nessuna croce manca

E' il mio cuore
il paese più straziato

Parafrasi

Delle case di questo paese
non è rimasto più niente,
sono rimasti
solo qualche
pezzo di muro.

Tutte
quelle persone che conoscevo
non vi sono più,
sono tutte morte.

Ma nel mio cuore
c'è spazio per ognuno di loro.

Il mio cuore è
molto più straziato di questo paese.


Parafrasi discorsiva:
Di queste case non è rimasto che qualche pezzo di muro. Di tanti di amici che conoscevo e avevano con me delle relazioni non è rimasto in vita nessuno. Ma nel mio cuore sono e saranno sempre presenti: il mio cuore è il paese più tormentato.

Analisi del testo

METRICA: La poesia è composta da versi liberi distribuiti in quattro strofe, le prime due composte di quattro versi, le ultime di due versi. Come sempre non abbiamo la punteggiatura

Stessa costruzione di “Veglia”, appena più complessa, troviamo quattro strofe che esprimono ognuna un concetto, l’ultima esprime la sintesi.
1° strofa: descrizione della città di San Martino bombardata.
2° strofa: descrizione dei compagni.
3° strofa: constatazione del poeta.
4° strofa: sintesi fra la prima e la seconda strofa.

La lirica crea un'analogia tra due elementi:
- da una parte, il paese di S. Martino del Carso, semidistrutto dai combattimenti;
- dall'altra, il cuore del poeta, che è prima di tutto il cuore di un uomo che soffre.

Le prime due strofe si possono dire descrittive, pur trattandosi di una descrizione scarna ed essenziale. Del paese carsico non sono rimasti che pochi ruderi: la desolazione è ovunque. Ma la guerra ha creato un vuoto ancora più grande, e più doloroso, fra le persone care al poeta.
Tuttavia, con le due brevi strofe conclusive, dove prevale la riflessione, nel cuore del poeta non manca nessuno; lo scrittore ricorda tutti e soffre per tutti. Il suo cuore è un paese ancora più distrutto e sconvolto di S. Martino.



Analisi per parola:
BRANDELLO DI MURO: metafora originale che richiama l’immagine di un corpo lacerato.

CHE MI CORRISPONDEVANO: che ricambiavano il mio affetto.

DI TANTI: Così accentato e isolato evoca tutto l’orrore tragico della guerra. È uno dei tanti esempi in cui la parola, staccata dal contesto logico, vibra di una sola vita propria.

NEPPURE TANTO: neppure i brandelli dei corpi straziati dalle cannonate.

NESSUNA CROCE MANCA: tutti quei cari morti sono presenti nel mio cuore.

IL PAESE PIÙ STRAZIATO: perché ogni croce è presente nella sua mente, ogni brandello di muro gli ricorda quelle ore dolorose.

Figure retoriche

• Anafora = "di" e "di" (vv. 1 e 5). Ripetizione della stessa parola a inizio del verso.
• Metafora = "brandello di muro" (v. 4). Si parla di muro, un oggetto, ma richiama l'immagine di un corpo lacerato, ovvero i brandelli di carne.
• Anafora = "non è rimasto" (vv. 2 e 7). Per la ripetizione delle stesse parole.
• Epifora = "tanti" e "tanto" (vv. 5 e 8). Ripetizione di una stessa parola alla fine di più versi per rafforzarne l'importanza.
• Metafora = "Ma nel mio cuore nessuna croce manca" (vv. 8-9). Il poeta con questo intende dire che se pur i suoi compagni sono morti, e di loro non restano nemmeno i corpi, nei suoi ricordi (nel suo cuore) ci saranno tutti (nessuna croce manca), come in un grande cimitero.
• Epifora = cuore (vv. 9 e 11). Ripetizione della parola.
• Analogia = "E' il mio cuore il paese più straziato" (vv. 10-11). Cuore-paese: con ciò il poeta afferma allegoricamente che la sua anima è più martoriata quanto la gente del paese, e il paese stesso.
• Allitterazione della A = case, rimasto, qualche. tanti, tanto, manca, straziato
• Allitterazione della R = rimasto, brandello, muro, corrispondevano, neppure, cuore, croce, straziato
• Allitterazione della C = cuore, croce, manca.
• Anastrofe = "È il mio cuore" (v.11). Cioè: "Il mio cuore è il paese più straziato".
• Enjambement = vv. 1-2; vv. 3-4; vv. 6-7; vv. 78; vv. 9-10; vv. 11-12.

Commento

La distruzione di un paese diventa l’emblema del dolore spirituale del poeta. È una lirica scarna senza effusioni sentimentali. Il poeta rivive in essa lo strazio provato in quelle ore lontane avvampanti di fuoco e cariche di dolore. Come è facile osservare, la poesia è impostata sul confronto tra il paese e il cuore del poeta: le case di S. Martino ridotte a brandelli, il cuore del poeta straziato dal dolore e dalle rovine della guerra.
La parola "brandello" di solito si riferisce agli uomini (brandello di carne), ma proprio questo è l'obiettivo del poeta: sottolineare l'identificazione fra il paese e la vicenda umana.
Alla realtà spaventosa e drammatica della guerra, è possibile opporre solo il potere del ricordo e la fragile arma della poesia: per tanti compagni sventurati che la morte ha inghiottito, il ricordo straziante del poeta rappresenta l'ultimo disperato legame con il mondo della luce e della vita. Ritorna dunque il valore della poesia come testimonianza e memoria, che Ungaretti aveva già esplicitato nella lirica In memoria.

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La denuncia è l'atto formale con il quale si dà notizia alla competente autorità di un reato perseguibile d'ufficio. È una di quelle parole che è bene conoscere come si scrive e pronuncia in tutte le sue versioni perché potrebbe rivelarsi imbarazzante, e addirittura dannoso, sbagliare davanti a un giudice in un'aula di tribunale. Si tratta del secondo articolo che dedichiamo a questa parola, il primo riguardava il corretto plurale di denuncia (ed era denunce, con denuncie caduta in disuso), invece adesso andremo a trattare l'altro dubbio: se si scrive denuncia o denunzia, denunciare o denunziare.

Le forme più comuni sono denuncia e denunciare, invece per quanto riguarda denunzia e denunziare bisogna precisare che sono termini corretti ma desueti, cioè appartengono a uno stile discorsivo del passato come: annunziare e renunziare.

La Z di "denunziare" andava inizialmente a sostituire la T latina ("denuntiare"), e successivamente la Z è stata sostituita dalla C ("denunciare").

Il plurale di denunzia non sarà denunce ma DENUNZIE​.

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Raffaello Sanzio, La scala di Giacobbe, affresco nella volta della Stanza di Eliodoro, Musei vaticani

Analisi del canto

I «canti gemelli»
Il canto compone un'unità lirico-narrativa con il precedente, con diversi fattori di complementarietà:

• la continuità narrativa costituita dall'urlo finale dei beati nel canto XXI, che lega immediatamente la narrazione con quello del XXII;
• i protagonisti Pier Damiani e Benedetto, figure emblematiche del monachesimo medievale;
• la violenta polemica contro la corruzione della Chiesa e degli ordini conventuali;
• l'analoga struttura narrativa dei canti: l'iniziale esitazione di Dante, il proporsi del beato, l'esposizione degli aspetti teologici, la biografia dei santi e l'invettiva finale;
• il cielo di Saturno, che si esaurisce completamente nelle figure dei due santi.

S. Benedetto
La figura di S. Benedetto è la più rappresentativa della schiera di spiriti contemplanti, in quanto fondatore del monachesimo occidentale. Della sua biografia Dante ricorda un unico episodio, ma sufficiente a identificarlo: la conversione delle genti pagane che vivevano nelle valli del monte Cassino, con la conseguente fondazione dell'omonimo convento. S. Benedetto segna così storicamente il passaggio, in Italia, dall'età pagana a quella cristiana nel tramonto dell'Impero romano.


La condanna degli ordini monastici
Continua l'indignata denuncia di Dante contro la degradazione morale della Chiesa. Qui l'attacco è specifico contro gli ordini conventuali, la loro avidità e l'abbandono delle originarie regole monastiche. Non a caso l'invettiva è collocata nel cielo degli spiriti contemplanti, ed è messa in bocca a s. Benedetto, loro fondatore.


La visione liricoastronomica
Nell'ultima parte del canto Dante si volta indietro a vedere il cammino percorso: il suo sguardo poetico si apre in una descrizione grandiosa dell'armonia divina dello spazio e dei movimenti dei pianeti. All'interno di questa visione la terra si colloca lontana sul fondo, e si rivela misera e piccola, con le sue folli passioni e violenze da cui Dante prende poeticamente e concretamente distanza.


L'ultima apostrofe ai lettori
Ai vv. 106-111 Dante per l'ultima volta si rivolge direttamente ai suoi lettori. Egli così si congeda dal suo pubblico terreno nel momento in cui sta per ascendere ai più alti cieli del Paradiso, ma questo si collega con un dettaglio di natura autobiografica e quindi «terrena» (vv. 112-123): asceso al cielo delle Stelle Fisse, Dante si ritrova nello spazio occupato dalla costellazione dei Gemelli, la stessa sotto cui era nato.

Commento

Sotto il segno dei Gemelli
Un grido intenso interrompe l'atmosfera paradisiaca. Dante ne ha paura. Beatrice gli ricorda che in cielo tutto è bene ma quel grido ha suscitato nel poeta un'angoscia indicibile. È il grido d'orrore dei santi verso un mondo corrotto, la loro indignazione verso chi ha tradito il messaggio cristiano. Ciò significa il richiamo alla giustizia, che, dal centro del Paradiso, s'irradia giù sulla terra e giunge sino a Dante: ci sarà pertanto giustizia anche per il poeta, duramente colpito dalla cattiveria del mondo. Io sono Benedetto — dice il santo al poeta — e Dante vorrebbe vedere quel volto che tanta parte ebbe nella costruzione della cristianità e della civiltà medievale. Ma i suoi occhi non possono ancora reggere tale visione: bisognerà attendere l'ascesa all'Empireo, quando lo sguardo di Dante, accresciuto nella sua capacità di reggere la luce, potrà finalmente guardare il volto benedetto di tutti i beati raccolti nella candida rosa. Ora è troppo presto per Dante e un vorticoso volo di santi guida il sogno del poeta, portandolo con sé davanti a Dio, la beatitudine in cui tutto si realizza. Lo sguardo si dilata fra le costellazioni e i pianeti, fra gli incommensurabili spazi celesti e il mondo piccolissimo, laggiù, nella plaga terrestre. Nello splendore dei cieli brilla luminosa la costellazione dei Gemelli. Castore e Polluce, nati dall'uovo covato da Leda dopo gli amori con Giove che aveva assunto le sembianze di cigno, sono il simbolo dell'intelligenza, della creatività, della vivacità che essi conferiscono ai nati sotto la loro influenza astrale. Dante è tra questi e riconosce alla costellazione ogni sua dote. Astronomia e astrologia si mescolano al sacro, i segni zodiacali diventano strumenti di Dio, capaci di stimolare nell'uomo quelle capacità che, se ben usate, conducono a Lui. L'inno che Dante indirizza ai Gemelli è un ringraziamento che il poeta rivolge a Dio per i doni ricevuti, ma è anche una rinnovata dichiarazione della sua funzione di poeta e una nuova consacrazione delle sue capacità letterarie. Ancora una volta il poeta canta la mente e il cuore dell'uomo; alle soglie dell'incontro mistico con Dio, Dante ribadisce che nell'essere umano risiede una scintilla divina il cui dono richiede alle sue stelle, ai Gemelli, in maggior misura ora che s'avvia a conclusione il suo viaggio escatologico e deve essere portato a compimento il resoconto scritto di questo percorso, per il bene dell'umanità intera. Così Dante fa partecipe il lettore di una sua verità, già patrimonio degli antichi: la letteratura, l'arte, la poesia rappresentano una delle più alte espressioni dell'uomo. Di fronte a quell'aiuola piccola e meschina, fucina di ferocia, il poeta si erge libero e potente negli spazi immensi della sua fantasia.


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La scala d'oro, illustrazione di Gustave Doré

Analisi del canto

Gli elementi del canto
Nel canto «di Pier Damiani» distinguiamo i seguenti elementi caratterizzanti:

• la speciale atmosfera del nuovo cielo di Saturno;
• la figurazione simbolica della scala d'oro;
• le dichiarazioni su Provvidenza e predestinazione divina;
• la figura storica e morale di Pier Damiani;
• la polemica antiecclesiastica.

Dal punto di vista della struttura generale del Paradiso, il canto costituisce un'unità lirico-narrativa con il successivo, dove alla figura di S. Pier Damiani si accoppia quella di S. Benedetto: una nuova coppia di «canti gemelli», analoga a quella formata dai canti di S. Francesco e S. Domenico, con protagonisti altri nobili esponenti di vita religiosa.


Il cielo di Saturno
L'atmosfera di questo cielo si presenta a Dante particolare e sospesa: l'assenza del sorriso di Beatrice e del canto dei beati crea intorno al poeta una tensione che indica la più alta e nuova condizione in cui si svolgerà l'azione. In quel silenzio si celebrerà con maggiore solennità il dialogo con Pier Damiani, e con maggior sbalordimento risuonerà quell'urlo finale dei beati, che segna la continuità narrativa con il canto successivo.


La scala d'oro
La scala celeste lungo la quale scendono dall'Empireo gli spiriti di Saturno è simbolo dell'ascesa a Dio attraverso la meditazione religiosa, lungo i «gradini» della contemplazione mistica. Si tratta della terza raffigurazione simbolica, tipica dei cieli superiori del Paradiso, dopo la croce nel cielo di Marte e l'Aquila nel cielo di Giove.


Il canto di Pier Damiani
È intorno alla figura del santo che sono costruiti gli aspetti più significativi del canto. Dante sceglie Pier Damiani a rappresentare gli spiriti contemplativi e a condannare la corruzione ecclesiastica, poiché egli impersona il suo ideale di uomo religioso: il santo, infatti, unisce alla vita mistica un'attiva partecipazione alle vicende politiche.


La predestinazione
Perché proprio Pier Damiani è stato mandato da Dio per parlare con Dante? La risposta non può essere conosciuta da nessuno, neanche dall'angelo più vicino a Dio, perché imperscrutabili sono i suoi disegni. La questione della predestinazione, già accennata nel canto precedente, trova così conclusivo corollario ai vv. 91-102, e diventa avvertimento agli uomini perché accettino i propri limiti intellettuali.

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Illustrazione di Gustave Doré

Analisi del canto

I canti della giustizia
È questo l'ultimo dei tre canti dedicati al tema dottrinario e morale della giustizia di Dio . L'esposizione dei principi assoluti della Legge sacra diventa qui umana e storica manifestazione della Provvidenza divina.


La salvezza dei pagani
La parte più importante e centrale del canto è occupata dalla spiegazione dell'Aquila riguardo alla presenza in Paradiso di due anime, quelle di Traiano e di Rifeo, che si ritenevano pagane, quindi destinate all'Inferno, nel Limbo. La spiegazione miracolosa di tale apparente contraddizione è basato sul principio di fede proclamato nel canto precedente: è vero che in Paradiso può salire solo chi abbia creduto in Cristo, ma le vie della giustizia divina per rivelare agli uomini le sue verità e offrire loro la salvezza non sono misurabili nei termini limitati della conoscenza umana. Traiano fu richiamato in vita dalle preghiere di S. Gregorio Magno per la rettitudine della sua vita, in modo da poter scegliere la fede in Cristo; Rifeo, per la sua giustizia, fu illuminato dalla Grazia divina e poté prevedere la venuta di Cristo e credere in Lui, e lo stesso avvenne nel caso di molti altri uomini ritenuti pagani.


La giustizia e la misericordia
La trattazione sulla giustizia divina si intreccia nel canto con due altre dimensioni della divinità: quella della misericordia (vv. 94-99) e quella della predestinazione (vv. 130-138). Quest'ultimo aspetto, qui solo accennato a commento dell'imperscrutabilità degli amorosi disegni divini, diventerà argomento centrale nei canti successivi.


La conoscenza umana
Tema costante della Commedia, in questo canto si completa la denuncia dei limiti della conoscenza umana, incapace e impossibilitata a penetrare a fondo nei giudizi divini, per cui deve affidarsi alla fede nelle verità rivelate dalle Scritture.


Le terzine e le simmetrie narrative
Ai vv. 37-72 rileviamo una struttura metrico-narrativa che illustra l'equilibrio fra ordine concettuale e ordine compositivo nella poesia di Dante. Ogni coppia di terzine, infatti, presenta una delle sei anime che formano l'occhio dell'Aquila; di queste coppie, la prima terzina definisce sempre l'identità dell'anima, e la seconda comincia sempre con il nesso ora conosce, una formula che evidenzia in ognuno degli spiriti la distanza fra le limitate capacità della comprensione umana e l'imperscrutabile giudizio di Dio.


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L'aquila delle anime parla a Dante, illustrazione di Gustave Doré

La narrazione

I canti della giustizia
È il canto centrale della triade che, nel cielo di Giove, affronta il tema della giustizia attraverso la grandiosa figurazione dell'aquila parlante. Nel canto precedente Dante aveva narrato la sua ascesa e la mirabile visione dell'Aquila, nel successivo tratterà della Provvidenza divina attraverso le miracolose vicende di singole anime. Qui invece affronta il nodo centrale della questione: il mistero della giustizia divina.

Il canto si articola in tre momenti principali:

• l'apertura figurativa con le prime parole dell'Aquila sulla propria essenza;
• l'Aquila scioglie il dubbio di Dante sulla giustizia divina;
• invettiva dell'Aquila contro i malvagi re e potenti cristiani.

I temi

La giustizia divina e il destino dei pagani
Il problema che occupa gran parte del canto e su cui si impianta la trattazione sulla giustizia divina è quello del destino di dannazione di quegli uomini che furono buoni e saggi, ma che non poterono conoscere la religione cristiana poiché vissero in luoghi e tempi lontani da quelli della sua diffusione. Si tratta di un tema che evidentemente turbò molto Dante, cui facevano capo i suoi principali dubbi dottrinali: la giustizia divina, la predestinazione, il libero arbitrio, le influenze astrologiche. La risposta dell'Aquila non è rivolta alla ragione, alle virtù intellettuali dell'uomo, bensì fa riferimento alle virtù teologali, principalmente alla fede: la risposta è contenuta nelle Scritture, e comprenderne il perché non è possibile, poiché il giudizio divino non può essere compreso completamente da nessuno; ma ogni uomo di fede sa che ciò che discende da Dio non può essere che bene. Così si afferma nel modo più assoluto il principio di autorità della rivelazione tramite le scritture, la cui rigidità (cfr. vv. 102-103) verrà poi circostanziata e umanizzata nel canto seguente. Lì infatti l'intera questione sarà completamente chiarita, nel segno anche della carità e provvidenzialità divina: i casi miracolosi di due "pagani" quali Rifeo Troiano e l'imperatore Traiano presenti in Paradiso saranno esempio di come la giustizia di Dio possa comunque contemplare la salvezza delle anime buone. Si tratta di una questione, e di una risposta, che già aveva anticipato Virgilio nel canto III del Purgatorio, quando con toni altrettanto asseverativi (ma con minore autorevolezza e assolutezza rispetto all'Aquila celeste) aveva dichiarato che la ragione umana non poteva penetrare al fondo dei principi divini, ma doveva accontentarsi della loro affermazione. Da notare ancora come il tema della giustizia in generale prenda spunto dall'ingiustizia particolare subita da Dante, cioè dal suo esilio, di cui Cacciaguida era stato l'annunciatore nel canto xviii.


La comunione delle anime
Dopo la mistica croce del cielo di Marte, ecco la gloriosa immagine dell'Aquila, anch'essa composta dall'insieme delle anime giuste. Qui l'insistenza è ancora più accentuata dallo stupore di Dante nel sentirle parlare con un'unica voce e al singolare: è figurazione della comunione di carità in cui gli spiriti beati godono la loro beatitudine.


Il tema storicomorale: l'invettiva contro i Re corrotti
Dopo la disquisizione dottrinaria della prima parte, nell'ultima sequenza (vv. 103-148) Dante recupera i toni della poesia storica e morale, tanto più opportuna in questo cielo. L'invettiva contro i re e i signori cristiani che invece di operare per il trionfo della giustizia, come sarebbe loro specifico compito, esercitano il potere per interessi personali, diventa una mappa geografica di storia contemporanea e di passione politica che collega il tema della giustizia divina a quello della giustizia terrena, sullo sfondo apocalittico del giorno del Giudizio universale. Tra questi, compaiono senza impedimenti (quasi Dante avesse subito accolto l'indicazione di Cacciaguida), i nomi dei re più potenti del tempo, protagonisti delle vicende sociali della Cristianità: l'imperatore di Germania Alberto d'Asburgo, il re di Francia Filippo il Bello, il re di Napoli Carlo d'Angiò.

Le forme

Il registro colto della lingua poetica
Il linguaggio e lo stile del canto appartengono al registro poetico più alto di Dante, in rapporto agli argomenti trattati. Da qui deriva anche la sua relativa complessità. Nella prima parte è evidente il prevalere del linguaggio dotto della filosofia e della teologia scolastica, articolato nel tipico impianto logico-espressivo della trattazione dottrinaria e intessuto di riferimenti e citazioni scritturali. Nella seconda parte si tratta invece del linguaggio oratorio e figurato dell'invettiva storico-morale, in cui ricorrono anche termini di aspro realismo. In entrambi i casi il poeta ricorre a perifrasi e allusioni colte che enfatizzano, spiegano e decorano l'oggetto concreto del discorso. Ad avvicinare al lettore tanto il ragionamento teologico quanto la trattazione risultano particolarmente efficaci le frequenti similitudini e metafore.


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La faccenda del plurale dei nomi che al singolare terminano in -cia e in -gia (con "i" non accentata) è fra quelle più discusse nella grammatica italiana. Alcuni ritengono la presenza della "i" nella forma plurale di certi sostantivi superflua perché nella pronuncia è irrilevante, mentre per altri è importante in quanto è entrata nell'uso quotidiano. Difatti vi sono due possibilità:

• possono mantenere la i → plurale in -cie.
• possono perdere la i → plurale in -ce.

La regola grammaticale

Per stabilire quale dei due casi possibili è quello corretto da utilizzare ci viene incontro una regoletta grammaticale che funziona nel seguente modo:

• se, nel singolare, -cia è preceduto da vocale, allora la parola ha plurale in -cie.
• se, nel singolare, -cia è preceduto da consonante (come nel caso di denuncia), allora la parola ha plurale in -ce.

Esempio

Le parole come camicia, ciliegia, valigia, passando al plurale mantengono la i:

camicia → camicie.
ciliegia → ciliegie
valigia → valigie


Le parole come provincia, buccia, goccia, passando al plurale perdono la i:

denuncia → denunce
buccia → bucce
goccia → gocce

Eccezioni

Alla regola grammaticale precedentemente accennata fanno eccezione tutte quelle parole che possiedono l'accento tonico che ricade sulla "i".

magia → magie
emorragia → emorragie


Ritornando al termine "denuncia", il plurale come già detto è "denunce", tuttavia anche la forma plurale "denuncie" con la i viene presa in considerazione. Quest'ultima è ormai caduta in disuso e sarebbe meglio non utilizzarla nell'italiano scritto e in modo particolare in quello formale.

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I beati, illustrazione di Gustave Doré

Analisi del canto

Da Marte a Giove
Canto di passaggio fra due macrosequenze solenni e omogenee (i tre «canti di Cacciaguida» e i due «canti della giustizia»), il XVIII si caratterizza per la varietà e il movimento narrativi: prima la perplessità di Dante e la consolazione di Beatrice, poi la presentazione degli altri beati di Marte e il congedo da Cacciaguida, quindi la descrizione della bellezza di Beatrice, la salita al cielo di Giove, la molteplice visione dei beati del cielo di Giove e infine l'invettiva di Dante.


Il congedo da Cacciaguida e dai beati di Marte
Il colloquio con Cacciaguida, che si è svolto con così alta tensione di affetti e di argomenti nei tre canti precedenti, prosegue in tono minore nella prima parte di questo canto, dove l'anima del progenitore assume il più modesto compito di «cicerone» dell'oltremondo, indicando a Dante alcuni degli altri beati del cielo di Marte. Caratteristica comune di questi personaggi, oltre a trattarsi ovviamente di personaggi che si distinsero nella lotta militare per la fede cristiana, è la loro alta fama, in accordo con quanto affermato da Cacciaguida nel canto precedente a proposito dell'opportunità che a Dante vengano mostrate le anime dei grandi per la loro maggiore esemplarità morale.


I canti della giustizia
La seconda parte del canto, con la salita al cielo di Giove, apre quella sezione del Paradiso che, comprendendo i due canti successivi, è definita come «canti dell'Aquila», o «della giustizia», nella quale Dante affronta il tema fondamentale della virtù della giustizia, divina e terrena, che tanta parte occupa nella sua visione del mondo teologica, morale e politica. Qui ne leggiamo la grandiosa apertura.


Il tema allegorico: la visione del cielo di Giove
Dopo la croce nel cielo di Marte, Dante produce ora la seconda grande raffigurazione dei cieli superiori. Si tratta di una visione molteplice e cangiante: le luci dei beati si uniscono a formare prima la scritta di un versetto biblico, poi una grande M gotica, e infine il profilo della testa di aquila. Evidente è il valore allegorico della complessa raffigurazione. Il versetto biblico di Salomone è l'ammonimento rivolto ai potenti che guidano le vicende della terra; la M gotica, elemento di passaggio tra il volere divino e le vicende del mondo, è simbolo della monarchia universale auspicata da Dante; infine l'aquila è il simbolo chiarissimo dell'Impero romano, strumento provvidenziale per l'amministrazione della giustizia sulla terra.


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